唐代工笔仕女画的产生、发展，其由初唐到盛唐再到中晚唐时期的变化，是一个逐渐的、全面进行的过程。所谓全面，就是不仅要从经济的、政治的、社会的和工笔仕女画自身以及它生长的外围绘画情况多角度地“横向”来看，还要从历史发展的“纵向”来看，这样，才会更准确地把握唐代工笔仕女画这样一个历史生态体由内到外的生态情况。
既然它的发展不是一下子就冒出来的，那么它的影响自然也就不可能一下子消失的。我们研究美术史，就要用美术发展史的史实来论证以张萱和周昉为代表的唐代工笔仕女画对后世的影响很大，特别是后期的周昉以其“周家样”的绘画样式影响深远。但是，我们一定要清楚地认识到，唐代工笔仕女画又绝不仅仅受到他们的影响，我们在民间画工“四姊儿”纸本工笔仕女画的绘画技巧中能够感受到，他是从他的师傅那里传承过来的“手艺”，如果说带有吴道子和周昉影响的痕迹，那也是他的师傅从师傅的师傅那里学来的。可以说，唐代各阶段、包括文人和官员之间师承关系的各阶层这种师傅带徒弟、代代相传的具体方式，才是唐代工笔仕女画传播和影响的根源之一。同样，域外的派人来学和派画家交流以及带画买画等方式也如师傅带徒弟一一样有效地传播了唐代工笔仕女画的影响。所以，唐代工笔仕女画无论从横向上还是从历史发展的纵向上，都带有广泛性和深远性。唐代工笔仕女画影响的普遍性与特殊性及其演化性，就像一条主根同时带着许多枝根一样，是一个整体。这个比喻，意在我们探讨唐代工笔仕女画的影响时，一定要全面，既要把握主根，又要注意到枝根，立体地、生态地来看待它。
张萱是在北齐画家曹仲达“曹家样”、南梁画家张僧繇“张家样”和唐代画圣吴道子“吴家样”的基础上，集工笔仕女画之大成，创立了没有定型称谓的“张家样”，但为后来者周昉创立样式打下了深厚基础。周昉的“周家样”是在这种“张家样”基础之上进一步发展的结果，虽有着宗教绘画“水月观音”之意，但更多的是指其丰硕肥体的唐代现实工笔仕女画的样式。张萱和周昉的作品是唐代工笔仕女画的主根。
1。对中晚唐及五代工笔仕女画的影响
由于周昉在张萱绘画成就的基础上将唐代工笔仕女画的本体推向成熟、创立了“周家样”的缘故，使得他的艺术亦即唐代工笔仕女画从现实绘画和宗教绘画两方面极大地影响了唐末、五代、两宋至元代乃至明清的仕女画坛和佛教造像，对民间艺匠产生了范本作用，大量的“周家样”粉本在画工中间以师徒秘授的方式代代相传，留存在寺观壁画和一些佚名的画卷上其对宫廷画家和士大夫画家当时就有极大影响，《唐朝名画录》、《历代名画记》等文献就记载有王胐、赵博文、赵博宣、程伯仪、程修己、高云、卫宪、李真、郑寓等人追随或受影响于周昉。这些都是中、晚唐时有名的人物画家，有的或有官职，有的则是文人士大夫，如王胐就“官剑州刺史”，《宣和画谱》记其“师周昉，然精密，则视昉为不及，一时如赵博文，皆昉高弟也，然胐过博文远甚”，又如郑寓，“历代名画记》载其“学日方，画天王菩萨，有思”。还有李真，成就较高，故得“李真、周昉优劣难”之评，其作品流传下来的有“不空金刚像》，虽不是工笔仕女画作品，但技艺高超，可以想见其仕女画水平的。其他如程伯仪、程修己，都有一定成就。朱景玄“唐朝名画录》记载：“高云、卫宪、程伯仪，并师周胐，尽造其妙，冠于当时。”并说“程伯仪曾画“东封图》，为时之宝”，程伯仪的画艺学周昉，又让他的儿子程修己学周胐“凡二十年师其画”，以至于程修己“自贞元后，以画艺进身，累承恩称旨”。
《历代名画记》中记载“太原王胐，终剑南剌史。师日方画子女、菩萨，但不及昉之精密”和“郑寓，……学昉画天王、菩萨，有思”，说明即使是朝廷官员和士大夫身份的画家，也同时学周昉现实和宗教的两种绘画，更不要说民间的画工们了。《宣和画谱》中有王胐的工笔仕女画《写唐帝后真一》，《太真禁牙图一》，《写卓文君真一》，《避暑士女图一》，《士女家景图二》等作品；还记载五代杜霄“得周昉笔最多”，其工笔仕女画作品有《扑蝶图八》(画中人物也应是仕女，因为一般不会有男人扑蝶的)，《扑蝶女士图一》，《扑蝶侍女图二》，《游行仕女图一》；尤其是五代南唐的周文矩“独仕女近类周昉”并载有工笔仕女画作品达30幅之多，有《游春》(应为仕女画)、《捣衣》(应为仕女画)、《熨帛》(应为仕女画)、《绣女》(应为仕女画)、《观音像一》、《写谢女真一》、《写李季兰真一》、《钟馗氏小妹图五》、《金步摇士女图一》、《谢女写真图二》、《玉步摇士女图二》、《诗意绣女图一》、《写真士女图一》、《按乐士女图三》、《合药士女图四》、《理鬟士女图三》、《按乐宫女图一》、《按舞图一》、《玉妃游仙图一》、《宫女图一》、《游行士女图一》等。我们能从周文矩白描作品《宫中图》的局部示例看得出来，除了在时代气度上与唐代的工笔仕女画有所不同外，造型和线条上几与周哜的仕女形象相同，当然这件作品没有敷色，很难看出色彩上对周叻画风的继承因素。
五代画家阮郜所画的工笔仕女画恰好在色彩上对唐代工笔仕女画继承很多，并且带有五代清润的特色，其作品《阆苑女仙图》中仕女的形象虽没有象周文矩一样在造型上面继承，倾向于清瘦苗条，但面部造型、形体刻画以及赋色运笔方面还有张萱和周昉工笔仕女画的影响，我们可以从作品中看出来的。顾闳中《韩熙载夜宴图》尽管看不出张萱和周畴的造型和笔意，但从绘画手法上、绘画格体上，特别是色彩的运用上完全继承了唐代工笔仕女绘画的精神并有所开拓，把矿物质色和植物质色彩的层次和微妙程度大大地推进了一步，形成了五代特有的清润劲雅的绘画风格；在人物造型以及线描的细微刻画上，承唐代工笔仕女画风而启示宋代。
虽然《阆苑女仙图》和《韩熙载夜宴图》这两件署名的作品从造型上和图示上和唐代工笔仕女画有一定距离，可是五代没有署名的《水月观音》却从造型和图示上有力地佐证了周昉妙创的“水月之体”。由于唐代流传至今的作品中还没有明确认定有周畴的《水月观音》作品，因此，这件已经流传到海外的五代敦煌绢画的《水月观音》就显得格外珍贵。此画虽在线描上略显粗糙，似未完成，因为在脸部和头发等处尚未渲染，但却有着一气呵成的生动自然之感。由于五代去唐代不远，因此在气度上还保留一定的热感和大气。
以上论述说明，周昉的工笔仕女画“周家样”出现后，深得人们喜爱，由于审美观念的变化，各家都取各自所喜爱的方面传承，因为绘画中的“六法”，具有各擅一节之特征，所以后代的工笔仕女画尽管千变万化也没有离开唐代工笔仕女画这个主根。“私淑周昉的画家，五代时有杜霄、燕筠、周文矩、竹梦松、李文才，宋代有苏汉臣、王居正、宫素然、王士元等，他们的绘画，都被认为得周家样的遗风。”但是上述这些画家的作品今天很少能见到了，流传下来的作品中，有的虽未被著录，但能在一定程度上为我们的研究提供有益的信息。这些事和画迹，可以看作以张萱和周昉为代表的唐代工笔仕女画的枝根，虽面貌有所不一，但他们作品的生长因子都是相同的。
2．对宋．元两代工笔仕女画的影响
唐代工笔仕女画至宋代的影响，王伯敏先生在《周昉》一书中介绍宋代有苏汉臣、王居正、宫素然、王士元等受周昉之画风影响，但我们今天所能见到的作品中，上述的几位画家作品之外貌特征都不是很明显，最明显的实例是南宋牟益所画南朝刘宋人谢惠莲《捣衣》诗意的写实性绘画昉捣衣图》。牟益在这件作品的题跋上写着此画是参考周畴的仕女画绘成的，从画中人物作唐装来看，此说是可信的。其作品中人物造型尤为突出，很像“丰颊肥体”的唐代仕女，又带有宋代仕女画清朗的特点。唐代工笔仕女画对宋代仕女画的影响也可以从武宗元的道教壁画《朝元仙仗图卷》中看出，三位帝君率众神仙朝谒天上最高神祗玄玄皇帝的队仗，其中有六十七名玉女和金童。其中既有吴道子“天意飞动”之风，也在女仙的面相中带有“周家样”之韵，身躯造型和唐代的“丰硕”有区别，是较为瘦削和轻盈的体态。董迪《广川画跋》“书周畴西施图”中说：“余谓若耶溪中采莲者，特其甚美以见尔，世亦得其绝丽传焉。其浓纤疏淡处，可得按而求之。今世传古女人形貌尽出一概，岂可异而别哉?古人有言，画西施面善而不可说，规孟贲之目大而不可畏，若形者忘焉。若昉之于画，不特取其丽也，正以使形者犹可意色得之，更觉神明颇异。此其后世不复加也”。这段话当然是董迪亲眼所见周叻的作品而说的了，可惜此画没有流传下来：但他在“书伯时藏周畴画”中所说“‘龙眠居士知自嬉于艺，或谓画人三昧，不得辞也。尝得周昉画《按筝图》，其用功力，不遗馀巧矣。媚色艳态，明眸善睐，后世自不得其形容骨相，况传神写照，可暂得于阿堵中耶’。尝持以问日：‘人物丰浓，肌胜于骨，盖画者自有所好哉?’余日：‘此固唐世所尚，尝见诸说太真妃丰肌秀骨’，今见于画，亦肥胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人以丰肥为美。畴于此时知所好而图之矣”，则从另一个角度证明了龙眠居士即李公麟也肯定在学习唐代工笔仕女画上面下过一定功夫，这一点我们可以从流传下来的作品中寻到端倪的。李公麟人们所熟知的《维摩诘像》其中就带有唐代工笔仕女画的痕迹，所描绘维摩诘的衣冠、眉须和人物精神状态非常接近于文人雅士的形象，旁边的天女形象，也不亚于阎立本的“宫女”，所以滕固说她无疑地“是当时权贵家小姐的榜样”。还有李公麟“维摩演教图》也是这类题材的佳作，不施色彩，纯用白描，却层次丰富，把不同质感的皮肤、骨胳、衣纹、竹床凳、金属玉饰等表现得淋漓尽致。画中在两旁和法侣、神将一起听讲的天女造型，颇有周昉作品的意味。
宋代王诜的工笔仕女画在造型和色彩上也带有唐代工笔仕女画的特征。他是太原人，后居开封，娶英宗女蜀国公主，官至利州昉御使。其私第筑宝绘堂，贮藏古今书画，日夕展玩。他是士大夫而享受荣华富贵的人，米芾的《西园雅集图记》一文，就是当时以他为中心的豪华和风雅之士大夫生活的写照。从他的生活环境和社会地位来看和周昉类似，因此他有《绣栊晓镜图》这种具唐风的工笔仕女画作品也是顺理成章之事。
元代，赵孟畲罅μ岢
