城市和乡村是对世界的简单划分，杨德昌和侯孝贤就站在这世界的两侧举起了手中的镜子。于是，在侯孝贤的沉郁苍凉中，在杨德昌的冷静酷烈中，我们看到了台湾这块变动不居的土地上曾被埋没的悸动和痛楚。在他们的影像中，慢慢浸淫而出的杨儒侯禅使得他们互为映照。悠远的乡村场景，我们依稀能体察侯孝贤天人合一的胸怀；死寂的城市景象，我们也约略能知晓杨德昌儒者情怀的失落与困惑。当然，如此这般的简单划分未免显得过于粗浅了，事实上，拍片之初，侯孝贤就在城市和乡村之间交叉跑动。只是过去式的乡村情怀使得他在处理《尼罗河女儿》、《海上花》这样的城市题材时也显得悲凉如水。相比之下，杨德昌则简单得多，他至今只拍过一个地方，或许也将穷尽毕生的精神和智慧描述在这里发生的故事――当然，对于犀利如杨德昌者，台北已足够。
同为广东省梅县人的侯孝贤和杨德昌，都生于1947年，但他们的人生历程却迥然而异。候孝贤1948年随父母迁入台湾，住在高雄附近的一个小岛上。12岁时父亲去世，18岁时母亲又去世，躲在树上看小说的无忧日子随着母亲的去世而结束，他不得不出去做事。1969年服兵役期满后，侯孝贤进入国立艺专影剧科，1972年毕业。逐渐进入电影圈。相对于侯孝贤，杨德昌的青少年生活很顺畅，而且学历复杂。他1969年毕业于台湾新竹国立交通大学控制工程学系，后赴美学电脑，获硕士学位后，又入南加州大学电影科学电影。
1981年回台。那时候台湾新电影的风起云涌已在酝酿之中。对于这一运动而言，侯、杨的相交相识可以说是一次历史事件。 就在杨德昌回台不久，两人相识，而当时天天与陈坤厚坐在咖啡馆等着天上掉胶片的侯孝贤，还不完全明白这个戴大眼镜的台北人给自己带来了什么。以后的一段时间，杨德昌给他看了一些从国外带回来的西方大师的片子，其中就有被侯孝贤日后提到的帕索里尼。而这帮负笈而归的电影青年所秉承的新的电影观念和创作观念对新电影运动的影响，更是自不待言。从此之后，侯孝贤的悲悯，杨德昌的理性，都找到了各自的方式喷薄而出。他们在台湾、亚洲乃至整个世界电影史上互为映照，套用一位学者的话说便是：一面镜子前面的另一面镜子。
