首先，我们必须看到人类历史正面临一个前所未有的转折时代。这既是由现代科学开拓的新疆域带来的新视野导致的文化发展趋势，亦是人类文化发展史按其自律性发展的必然结果。当代科学、文学、艺术的新思潮向我们提供了大量的例证，譬如现代物理学的新发现在更高层次上对经典物理学关于物质、时空以及因果关系等等传统思想的扬弃和升华，文学、艺术流派中的前卫艺术对艺术传统的宏观意义的破坏都表明人类社会正在开始一次自人类社会生活形成以来最伟大的变革，即文化自身的变革，它不同于以往的物质革命带来的对文化的影响，因此，这是一次真正意义的文化变革，这一人类文化史上的巨变必然导致我们对传统的科学、艺术模式作重大的修正。
在整个文学、艺术领域内，近百年来应属绘画艺术的改变最为明显。下面我就来针对当代绘画的两种新倾向谈一谈这一巨变时代绘画艺术的特色和性质。希望我们的思考能够汇入这个时代文艺思潮的总流，从而为建设人类新文化的大厦贡献我们的微薄力量。
一、绘画是一门独立的科学
自从人类社会活动进入科学时代后，人类生活的各个领域均发生了巨大的变化，尤其在造型艺术领域中，由于照相术的发明，使一直作为记录历史、描绘肖像以及装饰生活环境的工具的绘画发生了根本性的革命—逐渐成为一门研究视觉图式的独立学科。因为照相术的发明不仅带来了一般记录实况的工具的重大改革，更重要的是射电望远摄影和显微摄影所揭开的新的视觉世界进一步加强了画家们对单纯视觉图像的兴趣。当然，在绘画真正开始按其自律性发展的短暂历史中，这一特点仅仅是发生在较高文化层次中的现象，而在一般社会生活中绘画仍没有从装饰生活环境的工具和社会伦理学的附庸的位置上摆脱出来。因此，这一学科的形成还仅仅是一个萌芽，它需要更多的智慧者的辛勤劳动，才能使其建立起系统的科学构架，从而使人类这一新的需求得以真正的完善。
自从塞尚开了“现代派绘画”先河以来，这一萌芽就已初步形成，到迪尚和毕加索就更显而易见了，而基于鲍克林和克林格尔浪漫主义风景画的季奥吉俄•德•籍里柯（Ciorgio de Chirico）创立的“形而上绘画”和彼埃特•蒙德里安的“新造型主义”绘画则显示了这一学科的真正形成。这时，揭示这些图式的价值并不在于用以表述一种显而易见的道理或使之成为具有满足美感需要之功能的欣赏品这一点上，而在于人类对视觉图式本身所具有的无穷奥秘发生兴趣的知性这一点上了。从这层意义上看，绘画已不再是归属于原来意义上的艺术的一个门类，而应该是一门研究视觉文化的独立科学，因为这些图式的揭示绝不像诗歌、戏剧那样必然会首先展现出社会学和伦理学方面的意义，亦不像音乐和舞蹈那样必然直接展现出审美方面的意义。虽然它也可以代替摄影再现一个美景，一个瞬间的舞姿，但这如同物理学的成果可以研制出原子武器一样，那只是它的副产品，并不是研究这门科学本身的目的。
我之所以要对绘画在人类几千年文明史中形成的传统归类做重大修正的原因，并不在于企图否定传统形成的科学性，在绘画没有真正成为其自身之前，传统的分类在过去的几千年中都是合理的、适用的、准确的。但当科学时代到来时，确切些说是照相术发明后，这一经典分类的原则就被打破了。照相术的出现是历史的转折点，尽管它产生的初期并未使我们明确地意识到原有的绘画模式的不适用，但毕竟随着摄影技术的迅猛发展，绘画就越来越少地担负记录历史和绘制纪念性肖像的社会责任了，因而“现代绘画”逐渐走上了半抽象化、抽象化的道路，时至今日，已很难找到类似照片的绘画图式了（指专门从事这门学科的研究领域）。“现代绘画”中所谓“照相写实主义”的推出亦决非意在描绘纪念性的肖像或作为欣赏品的风景，他们的兴趣只在于对科学技术的崇拜，对人类手工所能达到的模仿机器效果能力的赞美，从这一意义上看，这类绘画虽不是纯粹的图式科学，但亦是接近科学技术研究的。因此，我们得出结论：“绘画直接作为艺术品的旧社会功能已被摄影取而代之了。”正是在这种历史条件下绘画图式中的科学因素得到了极大的发挥，进而形成了视觉图式的专门科学。这一点通过绘画图式中表象上的抽象化与内容上的抽象化可以得到说明。从百余年来的“现代绘画”史中，我们可以看到这种明显的走向抽象化的总体特征。而这一逐渐独立起来的学科之所以在它诞生的初期阶段会产生遭到一般公众的强烈反对，并要求弄懂它所表现的内容的原因，正在于这些人还抱着原有的对绘画这一学科的理解模式来考察这些图式的意义，这就导致了新绘画图式是否有其存在价值的争论。事实上，造成这种错误的，并不仅在于观者，同时亦在于专门研究机构和视觉图式学家（画家）们自身，因为这些专门机构和专家们还没有自觉地象视觉图式本身那样转向于适应这一时代意象的倾向，他们自身就是矛盾的，他们一方面要按照视觉图式的科学性和自律性去显现它的结构，一方面又想让普通观者来理解这一工作的意义，这就出现了矛盾，就象一个数学家企图让不懂数学的普通群众理解他的数学公式一样，结果专家费了很大气力，观者仍然不知所云。绘画图式自脱离旧艺术范畴以来（表象与内容的抽象化），就改变了过去数千年中它对社会的作用，也就是说它不再是专为审美的需要而制造的生活奢侈品和为服务于社会学制造的政治宣传品以及服务于社会伦理学的道德教育说解图了。对它的揭示和研究是以启发人类思维的创造力和为制造美的环境、美的用品奠定理论基础、物化方式，物质材料选择知识基础而成其为社会价值的。人们固然可以拿它的成果去制造美的事物和美的欣赏品，譬如建筑、城市规划、生活用品造型、机器、机械造型、壁画、室内装饰、室内挂画、雕塑、服装样式、服装图案等等；亦可以拿它去作各门科学的图解和科幻视觉显相，如天文馆、自然科学博物馆、海洋博物馆、地质博物馆、历史博物馆的壁画和各种书籍装帧、插图等等，但这些都不同于对“视觉图式科学”本身的研究。此外，更重要的一点还是这些图式能通过视觉心理学这一角度启发和培养科学家的创造性思维，从而成为自然科学不可缺少的一个基础学科。
通过应用抽象构图的考察，我们发现人们对同一视觉图式的视觉反映并不是一样的，往往那些敏感于对形的认识又有较深的专门知识的人，才对那些具有格式塔感觉的图式产生认同，认同的层次随识别优、劣图式的能力（天赋和修养）按金字塔结构大致划分为九级，三级组合成为一层，因而分上、中、下三层。如图所示：
每层组成一个共同的语言特色，上层为抽象，中层为意象，下层为具象（或表象）。通过应用视觉图式的考察说明抽象构图亦有“优”、“劣”之分。那么“美”的秩序也就是在“优”类的图式中展现出来（由于这是一门刚刚诞生的学科，暂时仍延用过去的词汇概念），这些图式之所以只能得到极少数专家的认同，那是因为两方面的原因，其一是某些人对视觉图式的敏感就像另一些人对数学的敏感一样，需要在这方面知性的天赋，另一个原因则是有些专家虽有些敏感却由于多年接受传统教育的结果而不肯放弃旧有观念对“绘画艺术”这一学科的理解，那就是他们还要求绘画图式至少要给人以“美”的享受，这正是极大多数公众甚至专业工作者很难理解为什么看来“丑”的图式亦能成为绘画科学研究对象的根本原因。因此，若要使这门确有研究价值的新科学健康地发展起来，就必须改变以往的传统观念，不再要求一般观众的普遍认同，更无必要解释这些图式表述的“内容”，画展亦可像其他科技成果展一样，无需追随普通观者的意见，因为这些展品在本质上不存在美不美的问题，它所提供的只是视觉经验的积累，这些经验或许有新、旧之分，但却没有美丑之别，因为它们不以区分美丑为目的，而以积累引起（刺激）人们各种感情或感觉的图式为目的。
我认为自从这门学科初步形成以来，至今尚处于初级阶段，籍里柯、鲁奥、蒙德里安和波洛克等西方画家的学术成果一直是这一学科中的最高成就，尽管我国近年来的一些青年“画家”亦有了一定的成绩，如谷文达、王广义、张培力、丁方、李山、任戬等人，但仍未脱出籍里柯、鲁奥、蒙德里安、波洛克、杜尚、毕加索、达利等西方前辈建立起的体系。当然，这里应该提到谷文达、任戬在探索新形式方面做了尝试，但这些尝试也不能说是完全成功的。由此，我们看到，绘画图式的被揭示必须有强大的理论基础，只有在观念得到全面更新，新的方法论得到专家们的普遍认同后（也包括在我们自己身上消除传统教育的一切影响之后），我们才会对更深奥的视觉图式有所领悟，因而也才能做到在绘画图式中揭示出新的经验的物化，而不是物化的新经验或物化的新观念。
综上所述，我们不能不承认这一事实，即“现代绘画”正在成为一门独立的科学，原因在于对绘画图式的揭示变成了对自然界物质形态图像和积淀于人类深层经验中的心理图像表述于二维平面后所蕴含的构成学问题的类似数学的纯抽象研究了。对这门科学的研究绝不同于对艺术语言学的研究，因为对艺术语言学的研究目的在于服务于它那个学科的基础建设，若离开了艺术中某一类主体的需要，它的研究就会变成毫无意义的了。而视觉图式学却不是这样，它不仅可以为作为原有艺术门类存在的大众美术提供语言材料，同时也可以为社会生活的各个领域提供建设有序结构的基础知识，更重要的则是它在启发创造性思维方面的意义和人类对其自身的玄奥性发生兴趣这一方面。美国教育学家G•F •奈勒在他的教育哲学导论一文中说道：“人类就其本性来说就是一种追求玄奥的生灵。他具有一种无节制的欲望，这种欲望就是从他生活经验的形形色色的材料中求得对事物终极本质的理解。”（《当代西方教育哲学》）正是这种天性使人类对于一切未知领域都发生兴趣，而作为获得一切知识最重要的渠道自身—视觉，更是现代人认知兴趣的主要对象。正是这一特点表明它自身属于独立的科学，而不从属于艺术或社会科学。
二、理性精神的勃兴
（1）冷漠、庄严的视觉图式成为当代绘画的主流。“理性是一种知识的源泉，从此我们可以得出放之四海而皆准的、彼此一致的判断。”（G•F •奈勒《教育哲学导论》）
我们在本题中将从艺术社会学和艺术心理学的角度来研究一下“现代绘画”的问题，因此，我们就要再度回到把绘画视为艺术门类的角度来看待当代美术思潮的价值问题。在此，我们针对我国近两年来的青年美术家集群的社会思潮和“艺术作品”来谈谈理性精神这一问题。以东北的“北方艺术群体”为首，首先推出了《一个新文明的诞生》、《“寒带—后”文化的初步形成》等论文，这代表着他们普遍认同的一种时代意象，在他们的绘画图式中，这种意象是鲜明的，那就是这些图式有着某种共同的特征，即冷漠的、庄严的、超现实的倾向，这是指内容抽象化的作品，还有那些表象抽象化（非具象）的图式也显现为机械的、冰冷的理性主义特征。这些作品一反传统绘画中的“温性”情调，它们给人的感觉是“非人间气息”的效果，那种绝对禁止的、似人非人的形象像是梦幻中的“自然”，这一“自然” 更接近本体的、必然的真实，而那些“真实自然”的摄影则往往是偶然的、表面的选择。接着是南京“青年艺术周”的一些青年画家、理论家喊出的“北方精神”的口号并推出了大量与前者相类似的作品，其中以丁方、沈勤等人的作品较有代表性。然后是出现在杭州“’85新空间”美展的很多作品也与此同构。
下面我们就两个具体的例子来分析一下这些作品的特色，以“北方艺术群体”成员王广义的《凝固的北方极地20号》及“’85新空间”青年创作社成员张培力的《休止音符》为例，我们看到在这里理性的感觉是很强烈的，画面中呆板、僵硬的人物造型和整个画面的简洁处理以及静力学的稳定效果都给人以冰冷、遥远的感觉。画面中的人物似是而非，他们是虚幻的、纯精神的，却也是永恒的、真实的，他们生活在“彼岸世界”，是那个世界投射在我们心灵中的影子。我想，这个“世界”或许就是柏拉图所说的“理念世界”吧！总之，这些作品并不是试图用美的景物或人物来唤起人们的生活联想，而是借用他们来建造一个纯粹的精神世界。在这里，画面中的人物不是具体的个人，他只是类的象征，是一个符号、一种媒介，透过这一“理念世界”的投影，我们可以体验到那种接近彼岸世界的欢愉，那是一种庄严无比的神圣的快乐。
南京“大型现代艺术作品展”丁方的作品《城》以另一种语言揭示了这一时代意象。虽然在其理性倾向上，它与前者是一致的，但在物化手段的选择上却存在着明显的区别，这就是后者所采用的是较繁复的肌理效果，不像前者那种光滑的、明洁清新的画面处理，同时，它所采用的无机物质的主体形象的钢性感觉以及沉重的色调也与前者迥异，正是这一点使这一作品更富有历史感和宗教气息。所有这些并未使这一图式丧失其理性的感觉，而只是在揭示这一精神内涵的时候，采用了另一种表述方式。因此，这一作品在其精神本质上与前者可说是异曲同工。
以上两个具体的例子谈了所谓理性倾向的绘画在作用于人类心理时产生的效果和其在美学方面的意义。这种理性倾向在当代中国画坛已逐渐成为一种主流意识，这预示着这种倾向在当代画坛中必然逐渐变成一种普遍认同的绘画发展趋势。在当代青年自办的“现代绘画”展览中，我们看到对这种倾向认同的普遍性，譬如北京的11月画展，湖南“0”艺术集团画展等等都出现了大量这类倾向的作品。
那么，从艺术社会学的角度看这些绘画又有哪些意义呢？我想我们是否可以勉强的这样来解释（因为绘画图式自身并没有直接的社会学意义）：这种理性的绘画图式最大的特点就是采用人们并不完全陌生的形象构筑起较为陌生的视觉图式，这就使人们在这些作品前既做到可视、可感，但又无法接近，直白地说就像看到了希望，但还未成为实在之前的状态，这就造成了观者与图式间的心理距离，这一距离是可见的，但亦是遥远的，这种距离造成观者在审视作品时会产生肃然起敬的心理状态，而不是抱着玩赏、欣赏的轻松心情去观看它们，亦不是从那里获得伤感主义的感染。这时他们体验到的是人与自然本体相互渗透的充满激情的迷狂状态，这种审美体验易于激发起人类生命力的律动，使人类生活更接近理性，这种理性便是海德格尔所说的充满激情的理性，亦即完整的理性，人类只有在这种完整的理性的支配下，才能建设起健康的生活方式，否则精神的萎靡、生活的堕落就会在我们懒惰和麻木的时候侵蚀我们的机体。因此，若把绘画作为欣赏品，那么这种审美体验亦会成为建设健康的生活方式的重要因素之一。从某种意义上说，也许这是对人本主义精神的赞美。
（2）理论与图式制造的并携。当前美术思潮的态势正向着理论与创作并举的特色迈进，20世纪80年代所涌现出的大批青年画家以及其他行业的美术爱好者关心的不仅是美术作品展览，同时更关心理论界争论的新焦点和哲学、自然科学及其他边缘学科的新成果对美术思潮和艺术观念的影响。时代的发展是突飞猛进的，一系列理论文章引起了画家们的极大兴趣和整个美术界的普遍关注，这不能不说是我国美术界史无前例的新倾向。依我们分析，这是现时代所必然产生的现象，其原因在于自从旧观念随着造型艺术的古典法则退出历史舞台之后，一些画家的作为“艺术作品”的绘画在失去其精神内涵后毕竟显得单调、枯燥和空泛。
因此虽然新兴的画派此起彼伏，朝兴夕衰，不到100年竟远远超过了人类历史数千年的更新递进，无疑，从对图像自身研究的角度，这是一种进步；但是从艺术学的角度，这种现象不能不是一种衰退的标志。从图像学自身的意义上看，在这样短暂的时间里似乎就已初步解决了二维平面构成性所蕴含的全部问题，这可说是一个历史性的飞跃，而从艺术作品内容的角度看，这时期的作品几乎谈不上有什么含意（艺术社会学与艺术心理学）。现代艺术的进程就是这种带着深刻矛盾的发展，这标志着旧文明已真正到了衰亡的日子，这不仅是艺术材料和物化方式的过时，更重要的是旧的传统观念的解体。正是由于这种原因，某些“现代绘画”艺术作品的内容出现了那种“大脑空白”的视觉效果，即“无内容”的作品（指视觉图式没有精神性这一点）。所有这些现象都说明我们正处在旧的文明解体与新的文明正在形成的转折时代，绘画作为人类与新文明（新观念）的中介物在当代尚不能完整地体现其社会学方面的意义，因而，从人类整个文化的角度看，“现代绘画”虽然在它自身发展的历史中有着极大的意义，但在艺术社会学方面的价值却未能与文艺复兴时代的壁画、雕塑艺术相媲美。正是由于这种原因，当代美术理论才空前地重要起来，从而形成了与视觉图式并携的绘画发展趋势。我们从当代较出色的青年画家的知识结构也可以了解到这一点。如谷文达、王广义、张培力、丁方、任戬等人都是在理论方面下过功夫的，他们用自己的绘画来完善自己的理论，在我熟悉的几位中，他们大都认为，从对整个人类社会起推动作用这一意义上看，绘画本身是无所谓的，关键的是这种图式应当也必须表述出他们所要表述的观念，从这种倾向看，这种绘画也是一种图式理论，这既是说作为艺术的当代绘画是以绘画本身的异化的面目出现的。他们反复强调着要高扬理性精神，从而要扫除一切软弱的、轻松的、病态的罗可可式的文化，建立起崇高的、健康的文化模式。我认为，这所谓理性精神正是新文明的精神。当代美术理论的建树也正是在各个不同点向着这新文明的主体精神汇合，迟早这些不同点会汇聚一处，从而产生全新的审美观和全新的物化模式以及与之并行而独立存在的理论体系。
在今天这一理论与创作并行的时代里，一个艺术家不仅要有志于创造出更多的优秀作品，同时更应加强理论修养，做到多阅读（包括其他学科的著作）、勤思索、善积累、爱争论并能建树起自己的观念体系。从而能够与理论家并肩合作，为视觉图像学及视觉文化学的真正完善做好充分的准备，使必将成为未来人类文明重要组成部分的视觉艺术更加繁荣、发达。
