我们都看到中国绘画中色彩没有能像西方绘画的色彩那样，对自然中的色彩有着很科学的认识，原色、间色与复色；色相、明度、色性与鲜艳度；条件色、固有色、光源色和环境色；色彩空间透视；补色关糸。这些在中国古代绘画中是找不到的。因此，西方人才嘲笑中国人不知色彩为何物。①一直到近代中国引进西方的油画、水彩、水粉画。中绘画界才对色彩有了科学的认识。如果把中国绘画色彩在科学上的落后仅仅归结于中古人对自然科学认识的落后，显然是不恰确的。一个国家的艺术必然一这个国家的文化相交甚深。中国绘画中的色彩受到中国传统道家文化的影响堪称典型。道家的精髓核心思想是：无为而无不为，以少胜多，以无胜有，追求自然之素。鲁迅先生曾说过，中国人的根本在道家。由中国人主导的中国古代绘画色彩从而走了一条清淡、素雅之路。由此这也是中国古代绘画色彩不能得以科学发展的原因之一。
在中国古代绘画中在色彩方面取得的成就亦不小。六朝时期，谢赫的《古画品录》中就提出“随类赋彩”的理论诠释。唐朝时期的敦煌莫高窟壁画的色彩飞舞。仅一朵莲花就叠晕多达十层到二十层 即在颊上染一团红色，另一种是在粉地上以淡色微微渲染，莹润光洁，素面如玉。②可见在唐朝，我国在运用色彩再现上就已经取得了非常大的成就。五代、南北朝时期的宫廷画风在色彩上更是富丽堂皇。
但是，老庄的“五色令盲”,“无色而色始全”的色彩观成了文人画家对中国绘画的最好的表述，黑色成了斑斓色彩后的平淡。追求墨色高度表现力对后世产生了深远的影响。③
自从老庄的“五色令人目盲”，“无色而色始全”这一观点的提出，国人就在绘画用色方面有意或无意地倾向了这一方面。在远用色方面，不象西方那样很客观地遵循现实。把色彩的明暗变化、纯度、虚实空间都如实地再现出来。而把物象的固有色描绘出来，而在本身的固有色上亦追求精简。追求主观外感悟。更多的是去追寻色彩的本质。如山水只设青绿，以至到后来的水墨大写意。中国画设色，不是自然理性的反映，也不是纯形式的色彩表现，而是主客观相结合，从表现意义上用辨证手法进行色彩的设计与艺术表现。④这一点与道家的大盈若冲，大巧若拙，大辩若讷的辨证自悟其道的道理是相通的。看起似乎是极其简单的色彩，水墨画色彩的极简，但是里面却有着极深的意味，这就是大盈若冲的辨证思维。
中国的那种禅宗式的大彻大悟的水墨画是一处极端超前的审美意识。⑤中国道家从回归原始的主张认为“五色乱目”，以“无中生有”的道家思想观念看，墨色的寂灭似乎在最简单的色彩形式中象征着最原始的色彩本质和精神现象。道家崇尚黑色是因为他们认为一却色是从玄黑中生长出来并以黑为显在条件。⑥在宋朝时期大量的文人从事绘画。这批文人画家借书画以抒发他们的思想情感，发展了抒情观赏性的绘画，他们标旁清高不屑于画工们到庙堂上并肩吮墨舐纸，他们与民间画家在艺术上分道貌岸然扬镳了。文人水墨的日渐自觉与纸绢的了展，先是形成丹青水墨并行，从宋代开始水墨文人画逐渐跃居画坛主流。⑦文人的文化深厚，道家思想在其头脑中更是普存根深。学聊于庄老、易经、道学。水墨写意山水的文人画的开创人苏轼就自小好谈《易经》。在朝为政的文人亦常闲聊丹青、水墨于山林野逸。而仕途不志的文人更是把情感寄托于绘画抒情。现实的不意使得他们在思想上也就转向了道家的退避，无为人生，万法顺其自然，居隐山林的消极人生态度，而不再是儒家的积极为世的人生态度。这一态度也就直影响到他们的绘画用色上。由于他们具有深厚的文化，他们对对于绘画形式上亦是 求以少胜多、以无胜有、以简胜繁的。只用提炼的法去表现千变万化的山石，用几根线生动地去描绘花鸟、人物色彩是绘画形式的一种，自然也在其范围内，他们往往用淡淡几痕墨来表达辉丽万色。在他们而言，绘画中运用颜色的极简归元，已成了他们司道老庄人世观的一个形式工具了。剑法练至极至是无招，以无招胜有招。这是道家的另一种侧面表现形式。在文人所穷尽追求的那种水墨色画而言，就是说远用色彩绘画最高是无色，以无色胜有色。这一思想影响后世致深，以至元明清三代绘画注重写，水墨画泛滥。⑧
道家崇尚自然，原始，而黑色被称为最原始、最自然的形式，宋代以后的绘画用色于水墨脱可谡把这种思想发挥到了极致。墨——这是民族绘画的主色——黑色。⑨黑色也道家最崇尚的色彩。水墨形式是中国画色彩四大表现形式之一，一时成为绘画的主流形式。例如，米沛的画山水，远用淡墨、浓墨、湿墨、破墨、积墨、焦墨，直须一气落墨，一看书放笔，浓处淡处随笔墨所之，湿处干处随势取旬，为云为烟在有无之间，米沛之子米友会的水墨山水表意向为“目青欲雨，雨欲霁，霄雾晓烟已泮复合，景物昧昧时难状也！非墨妙天下，意超 表者断不能到：懂源、李成、范宽等画家的水墨远用，可谓“墨染云气，有吞吐变爽之势。”以表现生动活的自然为动机，“能使山气欲动，青天中雨变化，气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。⑩以极简的黑白两色来表现出气韵生动的画面物象，这正是道家那种“大成若缺，其用不臂弊，的辨证追寻。
从元画开始强调笔墨，重视书法趣味成为一大特色，这不能如某些论著简单有之形式主义，恰好相反，它表现了种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡位置，它们所传达出的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重杨的美的境界。这本身也正是一种净化了的“有意昧的形式”，任何逼真的摄影所以不能代替绘画；其实正在于后者有笔本身的审美意义在。它是自然界所不具有；而是由人们长提炼、概括、创造出来的美。⑾
自然界的色彩是五彩缤纷的，色彩的色相、明暗度、纯度交合在一起构成了自然界极其复杂的色彩。就是一片在一定环境下看起来是绿色的叶子。它上的那些细微的色相、明暗度、纯度都是多至无穷的。可以说，如果想要用色彩100%地去复描绘一幅自然景物那是绝对不可能的。
西方那些还用了透视、投影、色彩明度的可谓写的画。在其本质上相对中国画而言它只不是比中国画更接近于现实而言。它毕竟不可能报导现实一模一样地写下来。尽管西方人一直都在不断地探索怎样才能一模一样地写下来，也取得了很大的成熟；透视原理，明暗造型、光影构像，然后它只可能是无穷接近现实而不能到终点的。于此，中国恰好走了一条相反的路，把世间复杂的物体提炼到只用几根线条或笔的痕迹的笔来来表现。中国的绘画过程，是一个在不断简化，提炼的过程。怎样用简炼的绘画语言来表现复杂的东西。
在色彩上也是如此。在宋朝时期的重、淡色花鸟画上，我们看不到西方中的那复杂多变的色阶，明暗、纯度。几乎都是一块块提炼出来的颜色平涂、虽然在两宋时期，花鸟相对于清淡的青绿山水来说色彩斑斓的。但从其用色的技法再相对于西画来说，它也像绘画用笔一样，在追求一种人为色彩的形式美，把世间万般色彩提炼出来，用少有的几种彩来表现世界的万色，在一定程度上再现了自然，但又有人为美感痕迹。这就使得绘画真正成为一种由人创造出来的艺术形式。就像道家中所说的要以简胜繁。
西方用色是极其科学地复写自然。如印象派把某一时令下的色彩，光影变化都极其真实地写下来。中国绘画用色则不如此，而是把年历然物象的本色写下来了，且加上了更多的人的感情因素。如金黄的富丽、黑白素雅，在中国绘画上，画家每画一种颜色都注入了很多画家个人的感情内涵。可以说中国的绘画用色是根据感情来用色，而不是像西方绘画那样看着客观物体来用色。就像马克思在品评自然艺术时说的一样：自然美是一种自然的人化。而在中国古代绘画用色上绘画自然花鸟、山水时正做到了这一点。西方的绘画色彩的一种感觉色彩，而国画色彩是一种感觉色彩。⑿翻开中国色彩品录书文，我们都可以看到每一种色彩都有极其丰富的思想内涵。强调事物的内在美。以极简单的外在形式来表现事物深刻的内涵。这是中的传承文化，这依然是道家的那种大辩若讷的认世形式。
