处在表现主义时代的中国文学不可能不带有这个时代的印记，今天已经有越来越多的学者注意到，表现主义文学在中国乃是与“五四”新文学相伴而生的。然而由于某些学术成见和人们对表现主义运动了解的限制，我们对中国文学中表现主义现象的研究长期处于停滞状态。迄今为止，由中国人撰写的关于表现主义研究专著只有一部，这便是刘大杰1928年撰写的《表现主义的文学》，并且这部书的内容是介绍西方表现主义运动的。在译介方面，除卡夫卡、奥尼尔等少数作家的作品译作稍多外，多数表现主义的代表作品和国外大量的表现主义研究专著均未见译本。八九十年代分别由中国社会科学出版社和中国人民大学出版社编辑出版的两套关于西方文艺思潮和流派的丛书，均未见表现主义分册。至于面系统总结和研究中国的表现主义文学现象的著作更是迄无所见。
也许论者会说，这恰恰证明了表现主义在中国影响很小，微不足道。然而事实正相反，早在“五四”之初，中国新文学的两位主将－鲁迅、郭沫若就对表现主义倾注了极大的热情。他们或坚持不懈地翻译介绍表现主义的作品和理论，或大声疾呼地传播表现主义的艺术主张。同时他们还身体力行地创作了一批具有表现主义风格的作品。当时国内对表现主义成果的译介不够广泛，他们便直接通过阅读原作加以吸收。我们从鲁迅的藏书和购书帐目中可以看出他收集了数量可观的有关表现主义的文学、美术和理论的德语和日语版作品，大大超过了当时流行的其它任何别的流派。正是在鲁、郭二人的积极参与和直接推动下，表现主义文艺思想20年代曾风行一时。至于80年代以后的当代作家，无论是以宗璞、王蒙、高行健为代表的中年一代，还是海子、残雪、余华等新生一代作家，从卡夫卡、布莱希特等表现主义作家那里受到的影响都是一目了然的。
显而易见，对表现主义文艺现象研究不力的根源不在作家，而是在评论家和文学史界。究其原因，恐怕是因为我们的一些学者早已按照固有的眼光和标准将那些与众不同的作品贴上了老卷标。惟其如此，更增添了我们写作本书的压力。
本书的写作力求遵循两个前提，一是坚持实证的前提，即不满足于泛泛而谈，人云亦云，而是从具体作品的分析入手，从原始论著的查证入手，确认表现主义在中国的实际影响。二是坚持采用比较方法，将我们指认为表现主义的作品与表现主义的经典原作以及它过去被纳入的那一种风格的理论原则与代表作品进行认真具体的比对，若以往的定位更准确，自当从善如流，绝不生搬硬套，或为了标新立异而勉强地去更换作品的卷标。此外，我们还坚持一条标准，这便是以表现主义的艺术方法而不是狭义的表现主义思潮作为研究作品的出发点和基础。也就是说，我们判定一部作品是否具有表现主义风格或表现主义因素，主要依据作品本身所体现的艺术原则和采用的技巧，而不是仅仅依据作者的立场、宣扬或他与表现主义思潮的直接联系。不过，考虑到有些问题尚有争议，为了保持本书理论上的说服力，我们在引证表现主义作品进行比较之际，仍然尽可能从公认的表现主义流派的代表作家经典作品中选择，而避免从我们认为同样采用表现主义方法的其它流派如未来主义或荒诞派作品中选择例证。也许这会让人感到我们的理论原则和标准不一致，但这也许能使我们的立足点更坚实一些。
诚然，本书所进行的这种类型学式的甄别和指认只是研究的初步，对于中国文学中表现主义方法的理论基础的建构和艺术规范的系统总结提炼还有待我们作更加深入细致的梳理和论证。同时我们也无意以本书的视角来否定对同一对象的其它途径的研究，因为我们清楚地意识到，这种方法的优点是简明清晰地突显出对象的特征，而它的局限性则在于面对当前这样一种众生喧哗、染语众生的多元文化语境，过渡强调风格的范式和一贯性，往往容易导致忽略一个作家身上最富有创造活力的因素。
