事实上，从80年代中后期开始，艺术家们的确正在从他们已不再信任的“人道主义”建构中离去，进入了创作主体的“自我”，并最终指向了符号化、平面化的个体，也就是人的自我意识。于是在1984年前后，以“自我为中心”的价值观反映着当时“普遍流行的存在主义哲学思想”以及“人与人之间不可沟通的隔膜。而对未来的茫然和对人性的焦虑，也在艺术作品中以“存在主义”的态度表露出来
异化造成了个人的惶惑、不知所措、社会的沉沦和悲观失望，“冰冷”因此成为“存在主义”对人性异化的又一类表达而在…85新空间展”上口径一致地亮相
还有 2、弗洛伊德及生命哲学的影响
中国美术界曾在20世纪初的“弗洛伊德热”中集体缺席，却在新时期“弗洛伊德”的再度大热中成为摇旗呐喊的主力。李正天在1983年的《美术》杂志上写道：“研究现代艺术，不能不涉及潜意识，而研究潜意识，又不能不涉及弗洛依德。”事实上，随着对性禁区的突破和思想解放运动的深入，以及“弗洛伊德主义”的普及，“原始冲动满足”、“性的精力”等名词已成为美术圈盛行一时的话语方式，即便是严谨的艺术家，在面对这些全新的心理科学词汇时，也表现出了虔诚的尊重姿态
此外，“潜意识”黑箱的开启，更释放了艺术家压抑已久、无处宣泄的精力，并成为艺术诠释最便利的工具，事实上，只要在一堆“云山雾罩”的陈述中，带出“潜意识”、“本能”、“压抑”之类的专有名词，他们的前卫性和先锋性似乎就获得了法定的认定。1986年4月，李知宝等人在北京劳动人们文化宫举办了“西藏五人画展”，在李知宝对《法音》等作品的创作说明中，我们看到了“精神分析学”对画家起到的“神奇功效”：“起初我也不明白自己为什么会画出这些东西来，但它使我感到欣慰和满足，觉得那些凌乱繁杂的物都似乎在向我、向人类隐喻着被压抑或被释放出来的某种潜意识的童年的残迹。”而中央工艺美院装饰漆塑专业研究生吴少湘更是在理论和实践上同时发力，为他大量畸形性意识象征物的雕塑找到了理论依据：“人的本能欲望，特别是触觉欲望，只能在像雕塑这类的艺术上才能予以一定的满足。”对此，批评家杭间也表示赞同，他认为通过“升华”，艺术家不但发泄了自己而且也疏导了别人，而吴少湘作品展出时“有人想摸甚至有人去摸，就说明了这一点
3、尼采生命意志学说的影响
尼采在《查拉图斯特拉如是说》中郑重地宣告“上帝了”，而使一切标准丧失殆尽的“文革”在敏感的艺术家看来则无异于“上帝之”。1986年5月，“星期天画会”的成员武平人等人举办了“徐州现代艺术展”，展览说明中写到“不只在一个清晨，我们被告知：上帝了。……偶像均被打上了血红的X。”l986年1 1月，宋永平与宋永红兄弟举行的取名为《1986年11月4日15—17时一个景象的体验》的行为表演，试图通过“对人处在一种放弃和有意识控制之后的精神状态的体验”，完成他们对“异地”的探索。
尼采把艺术的本质看作是人原始生命的冲突，即“生命意志”的表现，这强烈地激发了一些艺术家的“使命感”，而“北方艺术群体”则更借用尼采哲学的几个核心概念进行了大量的理论阐释，其中包括“强力意志”、“自我的发现”，以及“重估一切价值”等。此外，“北方艺术家群体”树起的另一面旗帜却是庄严的“宗教感”，虽然尼采是伟大的反宗教人本主义者，但这种哲学上的矛盾并不妨碍两者在“北方群体”文化中的并陈甚至结合，为此，批评家周彦解释，“虽然他们常常引用尼采的思想，实际上是有别于尼采的(这也说明了接受、理解、阐释亦是创造)。”而在谈到这种精神性时，周彦认为他们所极力高扬的“理性精神”其实并不指科学的、逻辑的理性，而是一种崇尚崇高、追求真理的求道意识
