基本特征
除了因为中国社会历史进程的影响而形成的中国文
学的稳定性、统一性等特征之外，中国古代文学运动由
于自己的语言特点以及中国哲学、伦理的影响形成了一
些与外国文学，特别是与西方文学不太相同的特征。
汉语言文字是世界上历史最悠久，也是最为古老的
语言文字之一。如果说，文学是语言的艺术，那末，汉
语言和作为汉语符号的汉字则有更为明显、更为独特的
表现能力。中国文学之所以具有今天这个特色，与汉语
言文字的特点密切相关。
汉语言文字有几个基本特点：①以表意文字为主。
在表音和表意这两大文字体系中，汉字属于表意文字的
体系。一般地说来,每种文字初始都是象形的,属表意文
字体系。在漫长的历史进程中，许多民族的文字已经表
音化，而汉字则至今仍大体保持着表意文字体系的基本
特点。从汉字的构成方式即“六书”来看，除“假借”、
“转注”、“形声”这三种方式里有一些表音的成分之
外，“象形”、“指事”、“会意”这三种方式都是表
意性的。②单文独义。汉字是方块形的，除少数联绵词
外，每个字都有独立的意义，都可进行形与义的灵活的
组合。③一字一音。汉字是音节文字，而不是音素文字。
汉字从形式上可以划分的最小语言单位就是音节，所以
一个汉字也就是一个音节。④单音词丰富。汉语中有大
量的单音词，尤其在古汉语中是这样。汉字是一字一音，
因此所谓单音词就意味着单字即词；那么，词义、字形、
音节就成为一个灵活的组织了。⑤区别“四声”。“四
声”是汉语的四种声调，古代分平、上、去、入，现代
分阴平、阳平、上声、去声。“四声”是汉语独有的用
声调来区别不同的字词及其含义的方式。⑥言文分离。
汉语言文字发展过程中，出现了一种独特的现象，即被
称为“文言的纯粹的书面语”，同日常生活交际所用的
语言相去甚远。这就是说,操汉语的人,要读懂“文言”，
除了识字以外，还要进行专门的训练。这种状况一直维
持到“白话文”的出现才告基本结束。
以上六个方面的特点，对于中国文学形成和建设起
着不可估量的作用，这些作用包括下列几个方面：
一、容易引起具体意象。汉字具有表意性特征，它
自身的排列有时就可以引起某种具体的“意象”。在中
国文学发展中还受到过自觉的利用，如赋和骈文，就大
量地运用同形旁的字，这虽不无堆砌之病，但也可以从
中看出，中国文字的象征表意特征构成了文学中一种独
特的审美效果。这种现象在其他作品中也有所表现，大
赋不过是其极端的、集中的表现而已。
二、由于汉字一般地说是单文独义，一字一音，中
国诗歌的音节变化便有一整套独特的规律，且在外观上
造成整齐对称的形式美。中国的古代诗歌，可以说是世
界上最为精严的格律诗。
三、汉语有四声，在魏晋南北朝以前，虽也有四声
搭配谐和的例子，但还是处于不自觉的状态。魏晋南北
朝以后，诗人们自觉利用汉语言的特殊性，注意字声安
排“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切
响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈
约《宋书·谢灵运传论》），于是近体诗（五言律、绝，
七言律、绝）、词、散曲等诗歌体裁便应运而生，并统
领诗坛达千年之久。这些诗歌体裁充分利用四声变化，
造成了节奏鲜明、抑扬顿挫的艺术效果。
四、文言文这种特殊的书面语言，能够与日常用语
长期分离而保持官方语言的地位，这本身就是语言史上
的一大奇观。这一特殊现象影响到文学，就发生了文学
在两个不同的轨道上运行。虽说世界各民族文学也有双
轨运行的现象，但内容与形式皆发生巨大的差异的，不
能不首推中国文学。比较一下宋元以来的古白话小说同
文言散文就可以看出这两种文学的区别。
文学不等于文字学，语言文字提供的条件只构成文
学的部分的美学特征。一个民族的文学是包含着该民族
的生产方式、生活方式、地理环境、文化背景、心理素
质、民情风俗及由此决定的审美经验和审美理想在内的
一整套价值系统。因此,中国文学之所以为中国文学,除
了因为汉文字语言具有自己的特征以外，还因为它具有
自己独特的文学观念体系。这种观念体系受中国传统的
思想体系所支配，其思想渊源无疑地应该上溯到孔子所
创立的儒家学派。以这种儒家学派为主体、为骨骼，中
华民族塑造了自己的民族性格和文化心理结构。考察中
国文学观念的形成，如果把握住正统观念的形成发展线
索，就可以思过其半。文学的正统观念是从荀子开始确
定的,他强调了圣人的地位：“圣人也者,道之管也。天
下之道管是矣,百王之道一是矣,故《诗》《书》《礼》
《乐》之道归是矣。”（《荀子·儒效》）这就给文学
批评史上的“原道、征圣、宗经”奠定了基础。随着汉
代大儒董仲舒提出的“罢黜百家、独尊儒术”为汉武帝
所接受，儒家思想就成为封建社会的统治思想、正统观
念，并进一步在文学批评中得到确定。“原道、征圣、
宗经”,在刘勰的著作里被分为三篇,实质只有一个：以
儒家正统思想为文学的指导思想,道是圣人之道,经是圣
人之言。儒家正统思想对文学正统观念的支配经过韩愈
到宋明理学、心学之后，其风愈演愈烈。作为“圣人”
的孔子和“亚圣”孟子,他们所代表的儒家思想,主要在
下述几方面影响了中国的民族性格和文化思想、文化性
格。其一，是以“修身、齐家、治国、平天下”（《礼
记·大学》）为核心的入世思想；其二，是以“仁、义、
礼、智、信”为标准的道德观念；其三，是以“天、地、
君、亲、师”为次序的伦理观念；其四，是以“允执其
中”（《论语》）为规范的中庸哲学。
在这种统治思想的支配下，以诗文为教化的文学功
用说成为一个最为重要的文学观念。中国的文学在内容
上偏于政治主题和伦理道德主题。“经国之大业”、“经
夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化”的说法，一方面固然
提高了文学的地位；一方面也不恰当地将文学视为政治
的附庸，说教的倾向一直被当作一种无可非议的倾向。
君臣的遇合、民生的苦乐、宦海的升沉、战争的成败、
国家的兴亡、人生的聚散、纲常的序乱、伦理的向背等，
一直是中国文学的主旋律，无论是诗歌、散文、小说还
是戏曲，概莫能外。儒家的入世哲学和教化观念，给中
国文学带来了政治热情、进取精神和社会使命感，但同
时也抑制了自我情欲的释放，自由个性的迸发和自我意
识的开掘，尤其是“存天理、灭人欲”的理学观念，使
文学蒙上了一层理性主义的烟霭。
与上述内容特点并行的是“中庸”的美学追求。中
国文学讲求中和之美，“乐而不淫，哀而不伤”，一般
不把情感表达得过分热烈。和西洋诗相比，中国旧诗大
体上显得情感有节制,言有尽而意无穷。在中国诗里,所
谓“浪漫”的，比起西洋诗来，仍然是“古典”的；在
中国诗里，所谓坦率的，比起西洋诗来，仍然是含蓄的。
通过这样的比较，是可以看出“中和之美”所包含的理
性主义色彩的。
在中国思想史上，儒、道两家的思想体系是互相补
充的，儒、道、释三家也常常合流。在封建社会中，如
果说儒家思想是中国思想史的主线，那么道家思想和佛
教思想就是另外两条重要的副线。儒、道两家思想作为
民族心理的结晶，有其相同的一面，如两者都求其身心
内外和谐的价值观及以“人生至道”为重心的结构体系，
都影响了中国文学的总体风格。但儒、道相异和对立的
一面，又分别给予中国文学以不同侧面的影响。如果说
儒家思想是琴键弹奏出的凝重的主调，那么道家、佛教
思想就是不时泛出的轻快的和弦。道、释二者之中，与
美学——艺术领域关系更大和影响更深远的，当推以庄
子为代表的道家。《论语》说：“邦有道则知，邦无道
则愚。其知可及也，其愚不可及也。”（《论语·公冶
长》）这就包含了后来孟子所主张的“达则兼善天下，
穷则独善其身”的思想，后来的儒家继承了兼善的精神，
道家则本着“无为”之旨，发展了独善的精神。在中国
文人身上，积极入世和消极避世的思想往往交织在一起，
彼此消长,此起彼伏,在文学作品中也有着极为鲜明的表
现。如果说，“兼善天下”与“独善其身”是古代士大
夫的互补的人生趋向,那么,悲歌慷慨与愤世疾俗，则成
为古代知识分子常有的心理状态和艺术意念。当然,“身
在江海之上,心居乎魏阙之下”,仍然是那些处于“穷”
时而遗世独立的知识分子的主导的心理定势。如果说荀
子强调的是“无伪则性不能自美”；那么庄子强调的却
是“天地有大美而不言”。前者强调艺术的人工制作和
外在功利，后者突出的是自然天成，即美和艺术的独立。
如果前者由于其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术
和审美的束缚、损害和破坏，那么后者则恰恰给予这种
框架和束缚以强有力的冲击和否定。
应当注意的是，老庄思想影响了中国文学艺术形式
的两个方面:第一,“大音希声,大象无形”(《老子·四
十章》) 的观点揭示了艺术中“虚”和“实”、“无”
和“有”的辩证法，指出“有生於无”。对于形成中国
文艺含蓄精炼的艺术表现形态上的特点，具有不可估量
的影响。中国文学极强调以虚写实，以静写动，或以动
写静的表现方法，善于创造“无声胜有声”的艺术境界。
比如宋玉写美女之美“增之一分则太长，减之一分则太
短；著粉则太白，施朱则太赤”，全无一句实写美女的
身高与肤色，却让人感到不可言喻的美。中国文人不喜
欢纤毫毕现地直接描述，而把艺术感觉、艺术想象的空
间留给读者自己去品味、揣摩和思寻，追索那些不可言
传的“大音”、“大象”——美的极致。第二，“大制
不割”（《老子·二十八章》）、“道法自然”（《老
子·二十五章》）。从表现形态上来看，是“大音希声，
大象无形”,揭示了艺术以少胜多,无中生有的奥秘。而
“大制不割”、“道法自然”则从另一方面把握了艺术
中的“有”和“无”的辩证关系。“不割”即强调一种
自然的完整性,强调自然的纯朴、素朴、浑朴。然而,至
高无上的、形而上的道,要来“法”形而下的自然,这里
所强调的是一种“自然”的美。因而，中国艺术家向来
把刻苦的技巧训练与不露刀斧之痕的无技巧境界结合起
来。“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”,这是大多数
中国作家毕生孜孜兀兀追求不止的艺术境界的写照，也
是他们艺术道路的写照。由于上述两方面的影响，中国
文学和西方文学相比，大体上说，西方文学显得直截了
当、率性任真,中国文学则喜欢委婉曲折、含蓄深沉;西
方文学倾向于锋芒毕露的深刻广大，中国文学则倾向于
绵里藏针的机智微妙;西方文学尚一泻千里的铺张,中国
文学则尚尺幅万里的浓缩。当然，艺术现象本身永远比
对它的抽象概括富有生机,我们也知道,中西文学之间有
共同的诗心文心，西方文学中也有其委婉、含蓄、微妙、
简隽，中国文学也具有直接、深广、铺张，绝不是判然
可分为此岸和不可到达的彼岸，但审美理想在总的倾向
上的差异也是确实存在的客观事实。
有人根据艺术对现实世界的审美关系的不同，将艺
术分为表现的和再现的两种类型。再现的艺术力求按照
感知和认知的方式客观地、准确地反映现实世界，使现
实世界的表象与艺术的意象达到一致和重合；而表现的
艺术则是以心灵外射的方式，根据主观的意愿拆碎现实
表象的固有的常态的组合并重新加以组合。但是艺术不
可能也无意于等同现实世界；同时，艺术不管怎样组合
也不可能彻底消去现实世界的表象形态。由此言之，任
何艺术家不可能纯属表现的,也不可能是纯属再现的,而
只能是以表现为主或者以再现为主。表现艺术中有再现，
再现艺术中有表现，再现和表现的划分毋宁说只是存在
于观念中的划分。这种观念上的划分也可以帮助我们从
不同的角度认识中国文学的特征。中国的文学一般地说
是倾向于表现的，这可以从体裁和创作方法的选取看出
来。
首先,在体裁上,中国文学偏于抒情，而叙事文学兴
起较晚，也较不发达。《诗经》这部最早的古代诗歌总
集，抒情诗占了绝大部分，叙事诗只是小部分,而且,叙
事诗中除了个别的优秀篇章之外，大都比较拙直、稚嫩，
而抒情诗则显得比较成熟、老练，并已有许多杰作。中
国除一些少数民族之外,没有产生过规模宏大的史诗,而
几乎与中国产生《诗经》的同时，古希腊却产生了荷马
史诗《伊里亚特》和《奥德赛》，印度也产生了《罗摩
衍那》和《摩诃婆罗多》这两大史诗。在整个诗歌史上，
中国抒情诗蔚为大观，而叙事诗则总嫌不够景气。中国
小说作为不屑一顾的“丛残小语”，冷清寂寞地到了魏
晋南北朝时期才有所起色，但真正具有小说意识——不
是当作实际发生的真实，而当作虚构的“逼真”和“如
实”——是进入唐代以后的事情。长篇小说的产生时期
更推迟到了明代。中国的戏剧文学则不仅产生得晚，而
且充满浓厚的抒情气，近于抒情诗的联缀的格局。中国
戏曲的假定性的虚拟表现手法，则更为某些表现派戏剧
家（如布莱希特）所乐道。
其次，在创作方法上，中国文学不重写实而重写意。
比如，古典诗歌中的游历山川、探览名胜、凭吊古迹的
题材，可以处理成叙事性或描述性的作品，但是在众多
的诗歌中，却往往是代之以象征、暗示、隐喻、抒情等
艺术手段，而虚化了即目所见的景象。如唐诗人陈子昂
的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天
地之悠悠，独怆然而涕下。”并无一字关于幽州古台的
具体描绘，完全是人生的感喟，心灵的外射和意念的迸
发。古诗常提倡所谓“情景交融”，其实主要也是借景
抒情，着眼点在于抒发、宣泄内心郁积的情感。在唐代
安史之乱前后，杜甫以他诗人的敏锐和不可抑制的忧愤
写下了一系列诗篇，其中如《哀江头》、《悲陈陶》、
“三吏”、“三别”、《北征》等纪实性较浓的诗歌，
曾被人艳称为“诗史”。这也恰恰说明这类可供史证的
纪实性作品在中国文学史上是比较不常见的。明代批评
家杨慎对于“诗史”持有完全不同的看法：“宋人以杜
子美能以韵语纪时事，谓之‘诗史’。鄙哉，宋人之见，
不足以论诗也。……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋
人不能学之。至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘，而
宋人拾以为至宝。又撰出‘诗史’二字，以误后人。如
其诗可兼史，则《尚书》、《春秋》可以并省。又如今
俗卦气歌,纳甲歌,兼阴阳而道之，谓之‘诗《易》’可
乎？”（《升庵全集》卷一百三十七）不论杨升庵评价
杜诗是否准确，他对于纪实性作品的见解显然是很有代
表性的。中国绘画理论中认为“论画以形似，见与儿童
邻”（苏轼语）,批评按焦点透视法来作画的主张,讥笑
李成“仰画飞檐”；在文学理论中也有相近的倾向。反
对斤斤于目前所见：“赋诗必此诗，定知非诗人”，是
一种比较共同的见解。
中国古代文学理论批评在自身发展中形成了自己的
体系，有着整套与西方不相同的范畴，这些范畴是根据
中国文学发展的特点归纳出来的,它们产生之后,又反过
来规范和影响了文学的审美理想、审美需要，从而规范
和影响了文学发展进程的轨迹。中国的古代文论范畴是
很有特色的，它们不是玄虚而是微妙，往往是拟象取譬
以供参悟,不易落入言筌,如“气”、“风骨”、“韵”、
“味”、“意”、“神”、“体”、“肌理”、“格调”、
“意境”等等。这些范畴经过不断演变、完善,内涵也日
益丰富,又逐渐在相互间交叉,形成了网络、构成了体系，
相对于西方的“悲剧”、“喜剧”、“崇高”、“滑稽”、
“幽默”、“典型”等美学范畴。中国古代文论的诸范
畴，表现出一些多义性特点，但更注意主客体的和谐。
中国文学所表现出来的这些总体特点，到了“五四”
以后发生了明显的变化，如现代文学中由于小说、戏剧
受到重视，就不再显示出抒情胜于叙事、表现多于再现
的特点。整个文学的思想倾向的变化更为明显，古代文
学中儒家思想的主导地位已被现代的民主主义和社会主
义思潮所取代。此外，文学理论由于接受外来的影响已
出现了许多有别于古文论的新的范畴和概念，语言结构
也发生了巨大的变化，这一切使中国文学形成了新的民
族文学的特点。
中国文学与外国文学的交流
中国文学与希腊文学、阿拉伯文学、印度文学一样，
是世界上历史最悠久的文学，它在世界文学发展史上占
有重要的地位，并在世界范围内产生过很大的影响。
中国文学的对外影响过程，是一个从东方逐步扩大
到欧洲最后到达美洲的过程。具体地说有四个阶段：
第一阶段是唐代。唐朝由于政治经济的发展，中外
文化交流也十分广泛频繁，当时与唐帝国发生经济、政
治、文化交流的国家有日本、高丽、天竺、大食以及东
南亚、中亚等地的40多个国家。随着经济文化的交流，
中国以诗歌为主的文学开始传到国外，主要影响范围是
邻近的日本、高丽及东南亚各国，特别是日本。中国文
学对日本产生影响始于秦汉，而在唐代达到高潮；隋唐
主要作家的诗文集,大部分都相继传入,李白、杜甫、白
居易、元稹等诗人的诗作都为日本人所喜爱，尤其是白
居易的诗，影响更大。据《日本国见在书目》记载，当
时传到日本的有《白氏文集》70卷，《白氏长庆集》29
卷。平安时代的诗集与《和汉朝咏集》共收录了 589首
诗,其中白居易的诗就有137首之多。白诗还在日本宫廷
中流传，并受到嵯峨天皇的激赏；而宫廷女官紫式部所
著的长篇小说《源氏物语》，也明显地受到白诗的影响。
白诗不仅为贵族文人所喜爱，而且为平民百姓所欢迎，
《长恨歌》、《琵琶行》在日本几乎家喻户晓。除了唐
诗的巨大影响外，中国文学的其他方面如南朝梁太子萧
统所编集的《昭明文选》，在文艺思想和编选体例上也
给日本的诗歌总集《万叶集》以影响。当时两国诗人之
间还建立了友情，如日本奈良时代的文学家阿倍仲麻吕
（汉名晁衡），曾被派遣来中国留学，在唐朝治下生活
50余年，与王维、储光羲等唐代诗人广泛地交往，《全
唐诗》中还保留着中国诗人赞美他的诗篇。日本高僧空
海（即弘法大师，法号遍照金刚774～835），游学于唐，
归国时携回大量中国书籍,其后撰著《文镜秘府论》6卷，
不仅将中国诗文作品、文学理论介绍给日本，致使以声
病之学取士之风亦东渐于日本，而且在中国早已亡佚的
许多汉唐诗文书籍也赖此书才得以考见。
第二阶段是18世纪开始对欧洲的影响时期。近代西
方人从《马可波罗游记》中开始对中国发生兴趣。马可
波罗在元朝初年，即14世纪到中国。而正式把中国文化
传往近代西方的是一些前来中国的传教士。通过与传教
士的书信往来和传教士的文章，西方在17世纪开始了解
中国文学，到了18世纪才形成第一次小小的热潮。明末
天启六年(1626)，法国人金尼阁把五经译为拉丁文在杭
州刊印,成为经籍的最早译本。这以后,法国人宋君容曾
译《诗经》和《书经》、《易经》、《礼记》。但《诗
经》的译本在西方报刊上刊登则是在18世纪。马若瑟(即
J.普雷马雷)翻译的《诗经》、《书经》刊载在 1735年
巴黎出版的《中国通志》上。这时，中国古典小说、戏
剧和寓言也开始进入欧洲，并为西方所注视。首先是在
1732至1733年间，马若瑟翻译了元代纪君祥的杂剧《赵
氏孤儿》(译名《中国悲剧赵氏孤儿》)，1734年《法兰
西时报》发表了法文剧本的片断，1735年《中国通志》
刊登了它的法文节译本。从18世纪30年代中期到60年代
初期，先后又在英国、德国、俄国翻译出版。法国启蒙
思想家伏尔泰还将它改编成一个新的剧本《中国孤儿》。
此外,1761年,在英国刊印了第一部英译的中国小说《好
逑传》。1781年德国诗人歌德通过杜赫德的德译本,了解
到《赵氏孤儿》和《今古奇观》中 4篇短篇小说及《诗
经》中的一些诗作。同年，他尝试将《赵氏孤儿》改为
悲剧《哀兰伯诺》。19世纪初，歌德读了《好逑传》并
得出了“世界文学时代已快到来”的结论；而且，歌德
还受到清代小说《花笺记》、《玉娇梨》的启发，创作
了著名的组诗《中德四季晨昏杂咏》。歌德以中国传奇、
小说同法国诗人贝朗瑞、英国小说家理查逊及他自己的
作品作了比较。但总的来说，当时欧洲对中国文学的了
解还是表面的。
第三阶段是对美洲的影响。中国文学在美洲产生影
响相对于欧洲而言要晚一些，产生较大影响开始于20世
纪一、二十年代。这个时期，美国刊物上大量出现中国
诗的翻译、模仿、评论。被称为“美国现代诗歌之父”
的庞德,对中国诗歌非常崇尚,中国诗的含蓄、凝炼、意
象鲜明和情景交融使他倾倒，他从中吸收了营养，并认
为在美国文学所受到的外来影响中“中国是根本性的”。
蒙罗也把意象派意义界定为“对中国魔术的追寻”。庞
德的长诗《诗篇》中有12章是以中国为题材的。他特别
喜爱中国诗，1915年他根据美国东方学家费罗诺萨的译
稿整理出版了译诗集《中国诗抄》，收有《诗经》、汉
乐府、《古诗十九首》中的诗以及郭璞、陶渊明、李白
的诗共18首。这之后，他又翻译出版了多种中国诗的译
本。
第四阶段是“五四”新文化运动之后的现代阶段，
这个阶段一直持续到现在。这个阶段由于现代科学技术
的发展,交通的便利,中西经济、政治、文化已经展开了
全面的交流，中国文学也得到全面的传播。传播的内容
一方面是把代表中国文学较高水平的古典小说，如《水
浒传》、《红楼梦》翻译出国，另一方面是“五四”以
后新出现的作家作品，如鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍等
人的作品,也被世界各国大量地翻译。仅鲁迅的著作,就
被40多个国家翻译成 70多种文字。鲁迅生前，《阿Q正
传》在日本就有5种不同的译本,逝世后又有将近10种的
新译文。《阿Q正传》传到西方,也得到法国作家罗曼·
罗兰的高度评价。随着中国文学的广泛传播，世界文坛
也给中国文学以更高的更科学的评价，愈来愈了解中国
文学的价值。
中国文学一方面对外产生影响，另一方面又不断地
接受外国文学的影响。这种影响有两次高潮：第一次是
东汉至唐宋佛教文化的影响。西汉武帝时期张骞出使西
域后,中国才知道有佛教,到了东汉时佛教开始流传。佛
经的翻译活动从东汉桓帝末年安世高译经开始，魏晋南
北朝时进一步发展,至唐形成高潮,北宋时开始式微。无
数自梵文翻译过来的佛学经典带有浓厚的文学色彩，甚
至本身就是很美的文学作品，如《六度集经》中的《遮
罗国王经》、《马鸣菩萨》本身就是传奇性作品，而马
鸣写过的《佛所行赞》和《美难陀传》就是两部长篇叙
事诗。而印度的两大史诗之一《罗摩衍那》，当时虽未
译成汉文，但罗摩的故事也通过佛教经典介绍过来。由
于佛经的传入，佛经中的思想、语言、故事、音节都对
中国文学产生了影响，它为中国文学带来了新的观念、
新的意境和新的用词遣词方法。佛经的传入刺激了魏晋
南北朝志怪小说、唐代的传奇小说及元杂剧的故事发展。
除小说外,唐代的变文的产生、流行,也与佛教有关。由
于佛经的大量翻译,佛教词汇也大量涌入中国文学,以至
使中国文学语法结构和遣词用句方法也发生了某些变化。
汉语中的反切四声的确立，就是佛经影响的结果。中国
最早的韵书是按“宫商角徵羽”五声排列的，“平上去
入”是西域输入的技术，而“平上去入”的分别，则是
由于当时转读佛经三声，与印度古“声明论”的三声相
符，和入声相配，便成为四声。此外，佛经的文体特点，
如不用“之乎者也”，不用骈文家之绮词丽句，多倒装
句法，多提挈句法，句中段落中的解释语，散文诗句的
交错等，也都影响了中国文学风格的变化。
外国文学对中国文学的影响的另一次高潮是鸦片战
争之后。特别是19世纪末以来，由于外国的政治、经济、
文化学说大量地涌进，与此相应，改良主义的代表人物
大力倡导政治小说，一些翻译家也大力把外国小说引入。
晚清时期,翻译的国外小说达400种，仅1907年，翻译的
小说就有80种，其中英国小说32种,美国22种，法国9种，
日本8种，俄国2种,其他国家的7种。其中仅林纾在辛亥
革命前后近30年中，就翻译介绍(与别人合作)了英、美、
法、俄、日、西班牙、比利时、挪威、希腊等国 180余
种小说，达1200万字。其中属于名著的就有40多种。这
种翻译介绍到了“五四”运动前后达到最高点，其数量
令人惊叹，世界上的著名作家几乎都有作品被介绍过来。
这就使中国文学打开了自己的视野，从思想内容到艺术
形式都受到震动。中国的现代文学家采取“拿来主义”
的态度，努力加以借鉴，使新文学进入十分兴旺发达的
时代。20世纪以来，这种影响一直持续不断，只是到了
“文化大革命”时期才采取全面封闭的绝对态度。“文
化大革命”过后,继续开放,又出现了新的高潮。这个时
期主要介绍的是20世纪世界上新出现的文学观念和文学
作品。
由于中国文学自身的巨大成就和数千年积累下来的
丰富经验，由于它能正确地对世界上一切优秀文学并采
取积极借鉴的态度，也由于中国社会历史的发展为文学
创作提供了无限丰富的源泉，中国文学将会创造出更加
灿烂、更加伟大的篇章，它对整个人类文学艺术事业将
作出更大的贡献。毫无疑问，它将以更美更辉煌的面貌
屹立于世界文学之林。
