为了藏锋铺亳,用逆入的方法,“欲下先上,欲右先左”,以反方向行笔的称“逆锋",起笔时，先向反方向行笔，再顺字方向行笔，即为逆锋起笔’！
学书法基本训练知识
据说，拳击手一记重拳，可以重达数百公斤，可见其手上有多少力量！但他们写出的毛笔字，却很可能“弱不禁风”。相反的，步履蹒跚的老书法家，却倒能写出苍劲刚健的字！而且看上去并不累人，真可以用“挥洒自如”这个词儿来形容。现在经常能看到一些“书法表演艺术家”，摇头抖身，手舞足蹈，做用劲状，看着叫人喘不过气来。其实，他要么欺骗外行，要么还没入门。
奥妙在哪里？在笔尖上的力。拳击手的臂力，可以是书法家的一百倍，但真正送到笔尖上的力，书法家却可能是拳击手的一百倍。中国的毛笔，即使是硬毫，总归还是柔软的。妙就妙在这里，“唯笔软则奇怪生焉”（蔡邕《九势》）；难也难在这里，不懂身法、手法、笔法，则很不容易把握住它。打个比方，武术中的鞭是软器，但历来被认为是猛烈的武器，不易抵御，“善用者能胜刀剑”。我们看那高手，用力一抖，舞将起来，借助于手臂摇动和身体各部位的转带，或打鞭的某一部位来增加动力和改变圆心及方向，或缠、或抡、或扫、或挂、或抛、或舞花、或地趟，可击、可笞、可勾、可缚，简直游如飞龙！但是，这条鞭子在普通人手里，却疲软如死蛇一般。
归结到书法上，写字当然要用力，但要用活力，不是下死劲。所谓“活力”，就是要将身上的力，通过手臂、手腕、手指，使到笔尖上。这是检验一个人会不会书法的标准之一。
所以，学书法，首先应正确掌握其手法、身法、笔法，使动作准确，姿势合度，运笔连贯，力注笔端，眼到、心到、手到，意识和动作相互协调，不断提高驾驭笔毫的能力。
“学拳容易改拳难”。一旦错误的或不正确的姿势形成习惯，要想改正就难了。
下面先说说如何执笔。
古人在执笔的问题上纠缠了千百年。要么故弄玄虚，要么一辈子没挨着边儿。其实，世界上任何一种工具，最正确的执法，无非就是最自然、最能发挥其功能的执法。
传说，王献之写字时，其父王羲之偷偷从背后拔他的笔而没能拔掉，于是就断定这个儿子将来一定了不得。如果这成为能否成为书法家的标准，那么书法真是太简单了。事实上，执笔太紧，是不科学的。把力气都放在死死执紧笔杆上（横向），那怎能把力送到笔尖上（纵向）呢？
这样说来，是不是无需化力气握住笔杆？那肯定不是。执笔，就是要稳稳的把住笔，这样，运腕、送力才能奏效。横向的力，究竟应分配多少？这没有定量。大体的感觉，同执筷子差不多，首先是要不让筷子掉下来，但最关键的问题、最终的目的，是要能夹得起东西来。
执笔时，作用于横向的力，只要能稳稳地把住笔就行了，如此而已。前人的一切奇谈怪论，我们似不必跟着纠缠。
手指的功能是执笔。执好了笔，就可以开始写字了。一写字，就要动。这个动，就是所谓“运笔”。运笔主要靠腕、臂和指的协调运动来完成，而活动最多的是腕。
所以，腕一定要活。腕活，才能使全身之力，通过臂、腕和指贯注到笔尖；腕活，才可以调整笔锋，才能在上下左右提按、顿错、方圆、转折等多变的笔画书写中控制住笔锋，甚至能够随心所欲地指挥笔锋，达到所谓“甩笔头”的地步。尤其是书写行书、草书时，手腕是不断的左右摆动和翻腾起倒的。
腕活，就是要求写字时，腕部关节不能紧张以至僵硬，“腕随己意左右”，但也不是随便乱动，而是要随着笔势的往来，自然而然地、协调地转动。平时即使不写字的时候，也可以空手练练。看小提琴家演奏，你能领会到运腕的大概。因为在运腕这点上，两者颇有相通之处。
我们还可以从武术中得到启发。吴图南在《国术概论》中说：“运用气力如何能随心所欲达于敌人之身？”必须视腕之能否灵活而定。盖肩不松而力不能到肘，肘不垂而力不能达于腕，腕不活则不能达于手指。况望其力能达于敌人之身者乎？故腕之灵活，实为练习国术者必须之条件。”这同书法的道理基本相同。我们也可以说，腕之灵活，实为练习书法者必须之条件。
悬肘，就是要求手臂全部离开桌面。它是书法的基本功之一。其重要性与练拳术的人首先要练“蹲桩”相同。
为什么一定要练悬肘？道理有三。
一、为了力注笔端。悬肘时能使肩部松开，也便于腕的活动，全身之力由于无所阻碍，才得以集注毫端。所以说，悬肘才能尽力，“悬着空中最有力”（元陈绎曾《翰林要诀》）。
二、为了挥洒自如。前面我们已经说到，手腕的灵活与否，对运笔至关重要。由于肘贴着桌面，大大限制了腕的灵活程度，笔的活动范围很小，要靠手指的运动和笔的上下左右倾斜，才能完成笔画的书写。这样一来，锋必不正，势必不全，轻重便失准，挥运欠圆健，所以，只有悬肘，才能回旋余地大，才能用笔活，才能运转自如。古人说悬肘“笔势无限，否则拘而难运”。这里的“势”，就是指前面这两个方面，也就是运笔的回旋舒畅而有气势、有力量。
三、为了锻炼不臂力。练拳的人，第一需要双腿有力，才可以稳如泰山，立于不败之地。所以有“练拳不练腿，到老冒失鬼”的说法。写字，则需要手臂有力。悬肘，是一种很有效的训练。
初学写字时，即使把手臂全部搁在桌子上，也可能发颤，悬肘更是颤个不停。任何一个大书法家，开始练字都不会例外。因为手臂上的肌肉还不习惯这种动作。说穿了，这是一种肌肉的训练，只要坚持下去，半年三个月，就会打下基础。一旦练好了悬肘的基本功，则终身受益。所以，初学者一定要下苦功练好它。
但是，悬肘不等于把肘抬得过高。大体只要不贴着桌面就可以了。臂肘抬高，肩必耸起，关节紧张，运用起来，就不灵活了，反而有害。
运笔时，肘应基本保持在同一水平线上，这就是所谓“平肘”。
写字姿势的正确与否，不仅影响到写字，而且影响到身体，所以不可小看。
写字时，应端坐椅上，与桌子保持一些距离。头颈正直、自然，头略向前倾，含胸拔背，两肩松开，肩不耸，背不弓。双脚踏实，平放地上，与肩等宽。脚和身体稳不稳，关系到字的稳不稳。右手执笔，左手自然平放桌上。（左手不可成为重心的支撑点）。双手之间要开阔，如抱大球状。总之，要端庄平正，关节舒展；精神敛聚，呼吸顺畅；右手轻灵无滞，身体稳重自然。
身正、脚实，才能稳，才易于发力，所谓“力发手腰，其根在脚”；松肩，力才能达于肘，达于腕，达于指，达于笔，才能不受牵制，灵活往来。
桌椅对写字姿势也有一定影响。高度、大小都要合适，坐起来感觉自然、舒适、不别扭。
写大字要用站姿。大体要求与坐姿相似。脚站稳，右脚向前跨出一小步。自腰际发力，腰推动肩，肩带动腕，把腰肩之力或全身之力送到笔尖，通过笔尖送到笔画的每一个部位。凡练好悬肘的人，站着写字不会有困难。
凡事皆有法。法，就是对规律的认识，是扼要制胜的技巧。要想达到出神入化的境地，就必须将技巧训练到随心所欲的地步。
中国书法之所以成为一门高级艺术，在很大程度上取决于它的千变万化的线条，而这千变万化的线条又依赖于毛笔来表现。因为毛笔富于弹性，伸缩幅度大，最便于表现线条美，可厚可薄，可粗可细，可肥可瘦，可方可圆，可干可润，如此等等。但也正因为如此，对毛笔的驾驭就有很大的难度。古今号称书法家的人多如牛毛，但真正知笔法的人并不多。钟繇为了得到一卷“笔法”，盗开韦诞的墓；颜真卿师事张旭，求笔法而“竟不蒙传授”，最后求得紧了才如愿；张照求王鸿绪授笔法而不得，只好躲在王写字的小楼上，才窥见他如何下笔……这些传说，在今天看来不免神秘了些，但笔法对于古人来说的确是神秘的。这也从一个方面说明，掌握笔法不是轻而易举的事，所以不能不讲究笔法。
笔法，就是如何运笔（用笔）。它是书法最重要的基本功。用笔不得道，终生写不好。
笔法包括中锋、侧锋、藏锋、露锋，方、圆，转、折，提、按，驻、行，徐、疾等方面。
中锋、侧锋中锋运笔是笔毫与运行方向一致，毫中所含之墨最易顺着毫尖流注下去，均匀渗开，四面俱到，所以中锋所写出的笔画干净、圆润，有立体感，好比圆形钢筋。
能否在运笔过程中保持中锋，是检验一个人对笔的控制能力的重要标准。但是，一般来说，除了篆书和其他书体的大部分笔画外，中锋并不是万能的，也就是说，侧锋的运用有其合理因素和美学价值。古人说：“正锋（即中锋）取劲，侧笔取妍”（清朱和羹《临池心解》）。侧锋（笔毫与运行方面成45度左右夹角）所形成的笔画，呈现出潇洒灵动的姿态。比如，王羲之的行草中，就很自然的在运笔过程中带有侧锋；相反的，像八大山人的有些行草一味用中锋，显得不够自认和缺乏灵动。（如图）当然，侧锋取势，势成则又回归中锋。与此有关的，还有一种所谓“偏锋”（笔毫与运行方向成丁字形，即90度左右夹角）。偏锋所写出的笔画（实际上是横扫出来的）比较单薄，一般来说，在书法上被视为病笔。但历史上也偶有人用，形成较为乖僻的风格。初学者当然要从平正入手，苦练中锋。
附带说一下，“拖”肯定是病笔。写字绝不可拖，否则写出的笔划湮漫无力。
露锋、藏锋这是起笔和收笔时的笔法。顺势落笔，笔尖外露，或收笔时不回锋，为露锋；起笔和收笔时，逆势回锋，则为藏锋。
古人说：“藏锋以包其气，露锋以纵其波”；“有锋则耀其神，无锋则含其气。”藏锋笔画圆劲、厚重；露锋笔画，锋利、精神。
方圆、转折笔法的方圆，是指运笔书写所形成的笔画形态（不是结构形态）。它体现在两个方面：一是一般运笔过程中，运用中锋写出的笔画圆浑，有圆形钢筋一样的立体感，就谓之“圆”。运用侧锋写出的笔划，所呈现的形态，谓之“方”；另一个方面则明显地表现在转折处。转则成圆，折则成方。
除了篆书纯用圆笔外，一般来说，写字都是方圆结合的。内圆外方，内方外圆，亦圆亦方，不方不圆，变化万千。
提、按古人往往称运笔为行笔，这很有道理。人行路时，两脚自然一起一落；运笔时，也有提按。就是说，笔画是不能平拖过去的。特别是转换处，更需提和按，笔锋才能顺利的转换再回到适当的笔画中间，不致扭起来，锋如果和副毫扭起来，便失去其功能，就不能“万毫齐力”了。就是说，提和按不仅使笔画有了丰富的变化，同时也是为了调整笔锋。
所有的笔画都是提与按的连续。每一个笔画的书写过程，都不可能象机械那样用力完全一致（如果这样，产生的线条就成了没有趣味的直线），而始终贯穿着提与按的动作，只是一般的笔画提与按的变化极其细微，不引起我们的注意罢了。写字过程中，我们不必，也不可能处处人为地安排，什么地方该提，什么地方该按，除非一些规律性的地方，如起笔的先按后提、折笔的先提后按等。既然不能安排，那么提和按究竟如何掌握呢？答案是，在日积月累的长期训练中培养出一种感觉。就像高明的厨师放佐料，是从来不需要称份量的。但是，有不少人，包括一些著名的书法家如李瑞清等，为了追求毛感、金石味，而将提按变为颤抖，很不自然。所以，初学者一定要理解提按与颤抖的区别。写字抖抖的，丑不忍睹！
驻行、徐疾驻，就是停、留的意思。如果说提、按是笔的垂直运动的话，那么，驻、行就是笔的水平运动。前面我们已经说过，所有的笔画，都是提和按的连续，事实上，同时也是驻和行的连续。既要往前送，又要留得住。笔笔要留，一笔不可滑。打个比方，就好比推车下桥，既要往前走，又要拽得住，才不至失控翻车。
与此相关的，是运笔的速度问题，即徐、疾。运笔的速度应该快还是慢？运笔快，不容易杀得住，易滑。“最不可忙，忙则失势。”所以，情愿略慢一点，以缓避滑，要笔笔留得住。即使快的地方，也要杀得住。有时甚至要停、要断，但断不是真正的断，而是笔断意连，在有意无意间接得住。常见有些人写隶书和颜字，在转折处无一字不断，十分刺目，十分不自然。当然，过慢同过快一样，都是毛病。该快的时候快，该慢的时候慢，该停的地方停，就是要有节奏感。不仅一笔之间要有节奏，而且一个字、一整幅作品，都要有节奏感。但这节奏感又是无法安排的，也是要靠长期的训练培养出来的，所以，任何一行的高手，抖实际上是有优秀的感觉。感觉很重要！
古人往往“疾涩”并称。其实，“涩”不光是速度问题。逆势快送，同样产生涩感。涩，也就是古人所说的“毛”。“古人论笔，用笔需毛。毛则气古神清。”(林散之)这种“毛”感，表现出一种力度和韵味。
概括地说，所谓“涩”，就是笔不从纸面滑过去；应使其发生摩擦，笔划才有力、有味。产生涩感的原因是：一、留。笔在行进过程中不是一滑而过，而是处处留得住，就是我们前面讲到的驻与行的关系。古人所说的“屋漏痕”“锥画沙”，应该就是这种效果。雨水顺着墙流下来，由于墙是不光滑的，所以雨水不时地流下，也不时地受到阻碍，就在这“流”与“留”的矛盾中行进；二、逆。逆就是“送”，与拖相反。简单地说，就是笔杆指向运笔的相反方向。东坡所说的“逆水撑船”，就是指此；三、提按。在运笔过程中，在运笔过程中，对提、按的微秒把握和有效控制，是产生涩感的又一个原因。但提按与颤抖有本质的区别。用颤抖的手法表现涩感，是十分做作、缺乏美感的。当然，除以上三个因素外，中国书法运用毛笔和宣纸，本身也就较容易产生涩感。
关于用笔，再强调几句，对大家不无好处。要每一笔都不放松，不让劲，尽全力写出。“万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。”特别是笔画中间，要饱满劲健，“不看两头看中间”。
黄宾虹先生有几句话，概括了用笔的基本要求，值得我们体悟：“用笔有所禁忌：忌尖，忌滑，忌扁，忌轻，忌俗；宜留，宜圆，宜平，宜重，宜雅。”
虽然汉字的结构较为复杂，但它们都是由一些基本的笔画组成的。这些基本的笔画，就好比造房子所用的砖块。有了它们，就可以通过不同的方式，营造出千姿百态的房子。所以，初学者一定要扎扎实实地训练基本笔画，为以后的“造房子”准备优质的“砖块”。
前人用一个“永”字作代表，分析出这个字包含了八种基本的笔画，这就是所谓“永字八法”。在以前，对于一个善于书法的人，往往称之为“精研八法”。即便对于今人来说，它还是有一定的参考价值的。
1、点（侧）。点的变化不少，基本写法是：①露锋入纸，顺势落笔；②铺毫，向右下作弧形顿笔；③回锋收笔。要点是：头尖，背圆，腹平。头尖，则锋芒露而精神出；背圆、腹平，则饱满劲健，内含张力。点是一个字的眉目，“一点失所，则如美人之眇一目”。同时，在掌握基本点法的基础上，要善于变通，举一反三，根据不同的场合作不同的点，所谓“万点异类”也。
2、横（勒）。古人称横画为“勒”，是很有道理的。“为画必勒，贵涩而迟”。就是说，写横画时，像勒马缰，不可顺锋滑过，宜涩，宜缓，欲行不行，处处留得住，特别是中间，容易一笔滑过，所以有“不看两头看中间”之说。基本写法：①藏锋起笔；②转锋切下；③铺毫，涩笔右行；④向右上提；⑤转锋下顿；⑥回锋收笔。横画不宜太平，中间略带拱形，精劲内含，充满力感。大家知道，石拱桥是由一块块石头拼接起来的。它之所以能够承受千百吨的压力，奥妙全在拱形上。
横的变化也很多，切忌象美术字一样机械、单调的排列。“凡平画如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”（陈铎曾）有的人写字，一眼看去，整幅字最“醒目”的就是一根根横画，就是犯了这个毛病。
3、竖（努）。基本写法是：①由下向上逆势起笔（藏锋）；②转锋向右下顿；③铺毫，逆锋尽力下行；④顿笔于尽头处；⑤回锋向上收笔。要注意：竖不宜太直，太直反而失势；宜稍稍有弧意，在曲势中求直，有张力，才显得挺拔有劲。另有一种常见的悬针竖，起笔同上，只须逆锋向下时，在大约三分之二处缓缓提笔，收成针尖形。悬针竖应直而饱满，收笔时不可急，宜渐渐提起，写得尖、圆、健。
4、钩（趯）。基本写法是：①行笔至出钩前，先向右下略顿（使右下饱满）；②再向左下挫笔；③复往上转笔；④蹲锋蓄势，果断踢出。好比赛跑，须先下蹲蓄势，后猛然跃出，方能成功。因方向不同，还有很多不同形状的钩，如戈钩、心钩、横钩等，大体都可以依此类推。
5、挑（策）。基本写法是：①藏锋起笔；②切向右下；③提笔出挑。如鞭之策马。
6、长撇（掠）。基本写法是：①逆势起笔；②转锋下顿；③辅毫用力撇出，如飞燕之掠檐而下，峻快而有斜出之势。运腕，力量一直要送到笔画尖端，才不致有虚尖、漂浮之病。切不可运指扫出。
7、短撇（啄）。基本写法略同长撇。以逆势起笔切入后，稍一顿挫，即向左下迅速用力撇出。如鸟之啄食，刚而短促，锐而急速。
8、捺（磔）。基本写法：①藏锋（或露锋）起笔；②转锋向右下行笔，渐次铺毫，到极点（最阔处）时，铺足毫；③略顿，再渐渐提笔捺出，力送尽头。捺，贵在有起伏，故又称“波”，有“一波三折”的说法。
其实，我个人认为“永”字还隐含第九种笔画，就是“折”。所以实际是“永字九法”。
初学时，因未精笔法，不明笔意，点画肯定有毛病，最常见的有以下八种：牛头、鼠尾、蜂腰、竹节、鹤膝、棱角、折木、柴担。
既然笔画是建筑材料，那么，结构就是建筑设计了。当然，建筑设计必须以建筑材料为前提，如果材料是劣质品，那么设计得再漂亮，也迟早要出问题；但是，如果没有设计，或设计得不好，那么，造出来的房子，要么丑不可看，要么千篇一律。
在结构方面，古人总结出一些规律，虽然大都说得不太科学，但还是有一定的参考价值的。这里介绍两种流传最广、最简括的说法。
第一种说法是从《欧阳询结构三十六法》而来的。下面根据我自己的体会，作一些删改或补充。
（一）排叠如“寿、画、笔、丽”等字，横画、直画很多。初学者往往容易写得“出格”；即使不“出格”，字的内部点画也拥挤不堪。须要长短疏密之间，安排停匀，使密处不犯，疏处不离，没有拘苦繁杂之态。又要注意，不能像写美术字那样排得呆板。又如“系”旁、“言”旁之类的字，都须将偏旁安排好。
（二）避就例如“庐”，上面的“广”和下面的两撇都向左，须要有轻重长短，彼此相让、映带得宜，又要避免雷同。又如“林”字，左边“木”旁末笔与右边“木”旁之撇，既不能打架（避），又要相互穿插（就）。
（三）顶戴是指有些字写起来，像人戴物而行，又像人高妆大髻。正看时，要上下皆正，使其无倾斜之形；旁看时，要玲珑松秀，而见结构之巧。如“台、营、带”等字，就是正势，高低轻重，丝毫不偏，便觉稳重；“耸、驾”等字就是侧势，长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔。无论正势、侧势，都必须安排得“上称下载”，不可上轻下重，或上重下轻。
（四）穿插穿，就是穿其宽处；插，就是插其虚处。如“中”字以竖穿之，“册”字以横穿之，“爽”字以撇穿之；“曲”字以竖穿之，“尔”以х插之，“密”字以点插之。
（五）向背如“好”字两半相向，“北”字两半相背，“治”字左助右，“剔”字右助左，须将这些形势表现出来。
（六）偏侧如“心、戈、衣”等字偏向右，“夕、乃、少”等字则偏向左。“亥、女、互”等字好像偏，却又不偏。这些须随各字的形势，或左或右，以求偏而稳定之妙。
（七）补空这是说虚实相生的妙理。补其空处，使其四满方正，神完气足。但补空不是取消虚处，有时正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵生动，空中传神，所谓“虚处藏神”是也。如“少”字虚右，“戈”虚左，等等。
（八）贴零如“令、冬、寒”等字，下面都是点，比较零碎，易失势，须将整个字的重心归到最后的点上。
（九）意连如“卧、非、门”等字，两边无任何笔画穿插关联，都要设法使其相互间势合，笔断意连，不要毫无照应。“以、小川”等字形状似乎笔笔断了，但写起来要使其前后笔画起落意思相连。
（十）满密如“国、圃、四、包、南、目、勾”等字，要四面饱满。
（十一）复冒有一些字，形状上面大，如“云”字的两头，如“穷”字的穴头，如“金、食、巷、泰”等字，须写得上面可以笼罩住下面，而又没有头重脚轻之病。
（十二）垂曳是说有些字要展一笔以疏宕之。如“都、中”等字的一直要垂，如“水、欠、皮、也”等字末笔要曳。
（十三）借换如《醴泉铭》中的“秘”字将“示”字旁的右点，作为右边“必”的左点。又如，“鹅”字写作“”之类，也是借换。但作字必须从正体，借换之法，不得已而用之。
（十四）撑柱有一类独立的字如“可、亭、司、矛、弓”等，必须写得撑挺起来。
（十五）朝揖这和前面所说的“避就”、“意连”是同一意义的。不过那二类指的多是两半相合成的字，这一类则指的多半是三分合成的字如“谢、锄”等，写时须互相迎接。
（十六）附丽如“形、飞、饮、勉”等字或是旁边三撇，或是旁边小点，或是“欠、力”等小偏旁，都要以小附大，以少附多。这类字中，作为正势的偏旁，要写得端正、凝重，而作为附丽的偏旁，要写得有姿有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟凝而托后，要相体以立势，并因地而制宜，不可拘也。打个比方，就好比建筑物与装饰部分的关系。
（十八）回抱如“易”等字弯向左，“包、旭”等字弯向右，都要弯得合式。弯得太大则散漫无归，太小则逼窄而不能容物。古人还提到一种“包裹”法，是指“园、国”等字四围包裹，“尚、向”等字上包下，“幽、函”等字下包上，“匿、匡”等字左包右，“甸、匈”等字右包左，实际与此相近。
此外还有“小成大”“左小右大”“左高右低”“左短右长”等等说法，皆是就字形加以适当安排的方法，也不胜枚举。总之，在写每一笔时，要考虑到上下左右其他笔画，笔画与笔画之间要相处得和而不同，和谐美观。
第二种是《黄自元结字九十二法》。
既然结字好比建筑设计，那么上面这些说法只能是仅供参考。因为一千个人结字就可以有一千种面目，绝没有必须死守而不可改易的方法。所以，如果将结字方法说得太细，说得太死，反倒是没有好处的。其结果必将导致“千人一面”。
学贴的方法大致有四种，即钩、摹、临、读。
钩，就是用透明的纸蒙在字帖上，沿笔画边缘双钩下来，再用墨将双钩的字填满，这叫作“双钩廓填”。有一种“描红”的方法，与此相似。这种方法，意在一开始先教人们如何才能把笔毫铺开，如何中锋行笔，务使点画就范，笔笔圆满。否则，空心字就填不满（或超出轮廓线），红字就盖不没（或超出轮廓线）。要求在填墨时，每个笔画一笔写成。没有填满或者超出轮廓线的地方，就可以发现自己在运笔时的毛病。
摹，就是用透明的纸蒙在字帖上，照着纸下面字帖上的笔画摹写下来。摹这种方法，同样可以立刻知道自己所写的与字帖相比，有多少不足。
临，就是把字帖放在前面，照着它写，初临时，往往是看一笔写一笔；到后来看几笔写几笔；进而看一个字写一个字；直至不看字帖，而能将帖中的字背临下来。
读，就是不用笔临写，而是利用饭后茶余或睡觉之前等闲暇时间，看看帖中的字，把它们记在脑中，“古人学书，不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意”。（黄庭坚）
对于毫无基础的朋友，一开始往往会觉得简直无从下手，则钩、摹两法是十分有效的。
无论用何种方法，关键是要记到脑子里去。如果不往脑子里去，那么写一万遍也没有用。孙过庭《书谱》中说：“察之尚精，拟之贵似。”初学者对帖中的每一字，每一笔，都要细心观察，认真分析，弄清来龙去脉，并将字、行与行之间的内在联系和外在联系熟记心中；对一些不易掌握的字，则要上下左右反复观其下笔、运笔和转折交待处（这些地方往往就是金针度人之处），直至古人挥毫运笔的动态仿佛历历在目，再提笔临写，那么一定会收到事半功倍之效。沈尹默先生在自述学书时，说自己“从来不曾忽略过一点一画极其细微的地方，展玩前贤墨迹影写本时，总是悉心静气地仔细寻求其下笔过笔，牵丝明暗，一切异中之同，同中之异，明确理会得了，方才放手”。
初临帖，当然要亦步亦趋，力求像，有人将其比作“蚯蚓式”，就是说要专攻一家，越求越深。当然，有了扎实的基础之后，临帖就绝不能专求形似了，“要在似与不似之间，就能成功了……需要摆脱一切，单刀匹马，直冲直入，此真能成学书者”（林散之语）。
初学帖，一定要到完全掌握了帖中之字，才可以换帖。掌握不掌握的标准是什么？就是当你完全脱离这本帖，写出来的字是不是从外形到精神都同帖上的字相像。这是一番苦功夫。怀素在木板上练字，把板都写穿了。林散之先生光是临《张猛龙碑》的日课，订起来的本子就有一部橱高。立志把字写好的朋友，是会下这番苦功夫的。
