通常，当代文学是一个空泛的学科概念，概指中华人民共和国时期的文学。当代文学通常以“文革”结束为界两分：“十七年文学”、“文革文学”/“新时期文学”。我这里使用的“当代文学”概念并不是一个空洞纯粹的时间概念，而是具有特殊的质的规定性，即“当代文学”是社会主义性质的文学，是“工农兵文学”或者“人民文学”。这一时期文学实践的根本特征是建立社会主义文化霸权和社会主义文化合法性。“当代文学”是在与“现代文学”对立、区分中建构起来的，以超越和克服“现代文学”的“局限性”为己任。与之相对的“现代文学”，属于“人的文学”。尽管“新时期文学”和“现代文学”属于不同的时期，但却具有同样的质的规定性，都属于“人的文学”的范畴。“新时期文学”将“当代文学”的实践看作是一场失败，高举“回归五四”的旗帜。“新时期文学”实质上是重返“现代文学”和“人的文学”。“新时期文学”也可以称为“伤痕文学”。“伤痕文学”不仅指“文革”结束后开启“新时期文学”的一个短暂的文学现象。“伤痕文学”实际上溢出了那个狭窄的范围，可以用来概括区别于“当代文学”的整个“新时期文学”。我之所以将“新时期文学”统称为“伤痕文学”，是因为整个“新时期文学”将“当代文学”自觉地作为自己否定和消解的对象。不论直接以文化大革命为表现对象的狭义的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“知青文学”，还是“先锋文学”、“新写实小说”、“新历史小说”和“个人化写作”以至“日常生活”叙事，离开了文化大革命，也就失去了理解的线索。文化大革命构成了整个“新时期文学”写作的传统和背景。
许多人一直在关注“当代文学”的危机。“当代文学”的危机来源于当代文化政治面临的严重问题。张颐武、陈晓明等许多人不断谈到“现代文学”对于“当代文学”学科的霸权和压抑。但是，他们对于历史的理解却是有问题的。他们认为，“当代文学”是在“新时期”从“现代文学”研究中分离、派生出来的，“新时期”形成了“现代文学”对于“当代文学”巨大的学科优势，使“当代文学”被贬低为“次等学科”。然而，实际上“当代文学”是在二十世纪八十年代“新启蒙主义”成为霸权和“重写文学史”的过程中丧失话语霸权和中心地位的。他们把“当代文学”的危机、失败和崩溃的过程反而误认为是“当代文学”的发生。由于“新启蒙主义”和“现代化”话语在“新时期”的取胜，“现代文学”和“当代文学”的学科等级与霸权发生了颠倒，“现代文学”的评价标准被移用来研究和评价“当代文学”，阶级冲突被转换成为“文明与愚昧的冲突”。洪子诚通过知识谱系的研究指出，“当代文学”是在五十年代开始积极建构起来的。二十世纪五十年代“当代文学”的视野，是与“新时期”以“现代文学”为视点的“文学现代化”图景完全不同的另一幅图景，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》被视为文艺的新的历史开端，解放区文学和“工农兵文学”被视为“新中国文艺的方向”。“当代文学”被视为是“现代文学”的更高发展阶段和对于“现代文学”局限性的克服与超越。但是，这种“当代文学”的历史建构和话语霸权在二十世纪八十年代“新启蒙主义”和“现代化”话语的冲击下发生了危机和崩溃。“革命”进展的故事和创造一个新型的以工农为主体的现代民族国家的故事在八十年代“新启蒙主义”的叙述里被讲述成为“救亡压倒启蒙”和“愚昧压倒文明”甚至“封建主义复辟”的故事。正是“新启蒙主义”和“现代化”的话语霸权，在八十年代“重写文学史”的过程中，“当代文学”遭到了否定和颠覆。与此同时，“现代文学”与“当代文学”的地位和学科等级才发生了颠倒，并且“当代文学”被消解在“现代文学”的故事里。上个世纪五十年代被分裂为“现代文学”和“当代文学”的“中国新文学”在“现代文学”和“人的文学”的基础上重新得到整合，成为了“现代文学”的一统天下。二十世纪中国文学被讲述在“文明与愚昧的冲突”的“启蒙”故事里。也正是在这个“启蒙”的故事里，五四和“新时期”才被重新置于历史的起点和制高点。在“当代文学”建构的过程中，“新文学”曾经由于“当代文学”的诞生而被分裂成为“现代文学”和“当代文学”。然而，也正是在“当代文学”崩溃之际，反过来产生了以“启蒙”为主题和宿命的“中国新文学整体观”和“二十世纪中国文学”。因此，按照“新启蒙主义”和“现代化”话语或者说按照“现代文学”的“文明与愚昧的冲突”的评价标准“重写文学史”成为一种必要。然而，也正是由于对于话语冲突的强烈感觉，作为“二十世纪中国文学”和“重写文学史”的领军人物钱理群和陈平原的导师，王瑶一开始就尖锐地指出了“二十世纪中国文学”和“重写文学史”本身的压抑性质：“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲（或少讲，或只从消极方面讲）马克思主义、共产主义运动、俄国与俄国文学的影响？”也就是说，以夏志清的《中国现代小说史》为样板的“重写文学史”在重申“现代文学”和“人的文学”的合法性的同时，一开始就自觉或不自觉地压抑了“当代文学”和“人民文学”的合法性和合理性。
“当代文学”的危机来自于“人民文学”和“工农兵文学”在新的历史环境中遭遇的困境，来自于《讲话》所面临的理论挑战。在中华人民共和国建国前夕，茅盾主编的“新文学选集丛书”和周扬主编的“人民文艺丛书”对于“新文学”有意识地、明确地进行了区分。实际上，它隐蔽地构造了“现代文学”和“当代文学”的等级区分。“人民文艺丛书”代表了“新中国文艺前途”，体现了对于新中国文学的想象和规划，构成了“当代文学”的雏形。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》被作为新的文学实践的一个重要的起源，被视为“当代文学”发生的重要标志。正如胡适的《文学改良刍议》和周作人的《人的文学》在五四文学革命中的起源性意义一样，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》也被赋予了同样的起源性意义。周扬说：“假如说‘五四’是中国近代文学史上的第一次文学革命，那么《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表及其所引起的在文学事业上的变革，可以说是继‘五四’之后的第二次更伟大、更深刻的文学革命。”毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，意味着“人民文学”和“工农兵文学”的诞生，并且逐步取代“人的文学”占据主流地位。在某种意义上，它意味着“现代文学”的终结和“当代文学”的诞生。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是中国左翼文学运动的历史在理论上的总结和发展，我们必须从五四以来的现代文艺的历史发展中，特别是从三十年代以来左翼文学运动历史发展的脉络中，来理解和认识毛泽东文艺思想。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》尖锐地提出的文艺为什么人服务的问题，并不是孤立的，而是与政治、经济和文化等社会历史实践紧密地联系在一起的。解放区人民在政治、经济、文化地位上发生了根本变化，“到了革命根据地，就到了中国几千年来空前未有的人民大众当权的时代”，“因此，我们必须和新的群众结合”。在新的历史时代，工人和农民上升为历史主体，也因此成为了新的文艺的主人公。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确地提出了文学为工农兵服务，将文学运动推进到了新阶段。何其芳说:“从文学本身的发展看来，毛泽东同志提倡表现工农兵正是扩大了文学的世界，绝不是缩小它的描写的范围。”长期以来，王公贵族占领着文艺舞台的中心，直到启蒙时代的市民喜剧中，资产阶级才迟迟登上舞台，而直到左拉的自然主义小说中，工人阶级才以被歪曲的面貌进入文学的视野。因此，以工农兵为主体的“人民文学”这一概念的出现是一个重要的历史时刻和历史事件。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，无论从内容，还是从形式上来说，中国的文艺发生了深刻的变化。它产生了新的主题、新的人物，同时，也创造了新的形式、新的语言。解放区文艺从封建贵族的沙龙重新回到了广场，回到了大众领域，从资产阶级个人主义的阅读回到了广场上人民大众的集体狂欢，从印刷文化转向了口头文化，从长篇小说和抒情诗转变为朗诵诗和秧歌剧。新秧歌是一个突出的现象，它在内容上和形式上都是新颖的。周扬把秧歌称为“人民的集体舞，人民的大合唱”。它是一种“新型的广场歌舞剧”，一种“群众的戏剧”。
赵树理的出现具有历史性的意义。在赵树理的作品中，人民不再是被动麻木、喑哑无声、简单的被启蒙、被同情的对象，而是成为了真正的主人公，成为了历史实践的主体。与此同时，赵树理引人注目地创造了“板话”这样一种语言艺术形式。在对赵树理的评价中，我们通常忽视了二十世纪三十年代左翼文艺思潮对赵树理的影响，实际上，当时赵树理对上海“左联”关于文艺大众化的讨论十分关注。赵树理并不是四十年代突然出现的一位“农民作家”。在赵树理这里，“纯文学”和“通俗文学”的等级隔离被打破了。赵树理的“板话”及其文学体现了一种新的“民间”传统，一种与现代民族国家新的想象关系。赵树理的创作体现了中国当代政治、经济、社会和文化的深刻变化。这不仅是一种新的文学传统的重建，而且也是一种新的政治、经济、社会、文化并且从根本上来说是新的人的重建。作为表现中国农村和农民的两个最杰出的作家，赵树理和鲁迅构成了两种完全不同的立场、风格和两个完全不同的时代与传统。鲁迅是启蒙主义视野中的农村，在他的笔下，中国的农村是像闰土一样“沉默的”，是像阿Q一样“不自觉的”。只有到了赵树理的小说里，中国农民才获得了主体性和主动性，才真正成为主人公。赵树理的小说反映了中国农村的觉醒和变化，形成了农民新的性格，尽管这种新的性格在某种意义上来说还只是一种萌芽。这种变化正如当时毛泽东在写给《逼上梁山》的作者杨绍萱、齐燕铭的信中所指出的：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目。”只有到了赵树理和“人民文学”，作家才真正从正面深入中国农民的内心世界。而柳青的《创业史》则进一步创造了社会主义新农民和中华民族的新英雄形象。梁三老汉仍然没有超越启蒙主义的文学视野，没有突破鲁迅的文学世界或者钱杏所说的“阿Q时代”中国农民的典型形象。只有梁生宝这个新农民和“社会主义新人”的形象，才能真正体现《创业史》的艺术构思，建构、展开和支撑起崭新宏伟的当代社会主义新农村的历史想象。在“当代文学”建构的过程中，“社会主义新人”和“社会主义英雄人物”的创造一直处于叙事的中心，也正是从“社会主义新人”的创造和“文化政治”的意义上来说，即不是从孤立的人物描写，而是从小说的整个主题和构思上来说，如何评价《创业史》中的梁生宝和梁三老汉这两个不同典型形象的创造，才是一个需要争论的问题。
如前所述，创造“社会主义新人”实际上就是要树立一套崭新的社会主义文化价值体系，它是一种全新的文化想象与政治认同。一九四八年冬召开的东北文代会上提出了创造“新的英雄人物”的口号，后来，“新英雄人物”这一概念变为更为明确的“无产阶级工农兵典型形象”。周扬曾在《论赵树理的创作》中指出：“创造积极人物的典型是我们文学创作上的一个伟大而困难的任务。”周扬在谈到描写新时代的新人物的问题时指出，作家不喜欢写劳动人民，总是喜欢写资产阶级小资产阶级知识分子；写工农兵，又总是喜欢写他们的消极方面，而不写积极方面，把新社会中劳动人民写成过去时代的那种受剥削受压迫的弱小人物的形象。好像只有把劳动人民写成趴在地上，才有艺术性，写劳动人民站起来了，就没有艺术性，就概念化了。
五十年代《青春之歌》、《红旗谱》和《创业史》等小说经典被称为“成长小说”。这些小说主人公的成长和新的民族国家的创造的历史构成了一种完整的、高度统一的叙事。实际上，不仅林道静、朱老忠、梁生宝是“成长”为“社会主义新人”的，而且拉斯蒂涅和于连也同样是在具体的典型环境中成长为“资产阶级英雄人物”的。典型的创造无不包含了丰富的艺术幻想和充分的历史预见。周扬说:“艺术的概括有时简直是一种‘预见’。作者由现实摄取隐秘的未发展的或在胎芽中的一片断，在人们还没有觉察出来的时候，就用夸张的形式指给他们看，于是那一片断的本质就更典型，更明显了。”周扬指出，当虚无主义还没有成为俄国社会的一大潮流的时候，屠格涅夫就在《父与子》里面描写了虚无主义的典型人物。马克思也说：“巴尔扎克不仅是当代的社会生活的历史学家，而且也是一个创造者。他预先创造了路易·菲力普王朝还不过处于萌芽状态而直到拿破仑第三时代，即在巴尔扎克死了以后才发展成熟的典型人物。”但是，由于当代历史实践的失败和乌托邦的被妖魔化和污名化，这种艺术幻想被宣布为“反现实主义”、“公式化”、“概念化”、“虚假”和缺乏“真实性”，甚至于被宣判为“造神文学”。
巴赫金对“成长小说”有过这样的说明：“主人公本身的变化具有了情节意义；与此相关，小说的情节也从根本上得到了再认识、再建构。时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。这一小说类型从最普遍涵义上说，可称为人的成长小说。”他认为“人在历史中成长”这种成分存在于一切伟大的现实主义小说中，他在论述现实主义型的成长小说时指出，人的成长不再是他个人的私事：“他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。……他不得不成为前所未有的新型的人。这里所谈的正是新人的成长问题。所以，未来在这里所起的组织作用是十分巨大的，而且这个未来当然不是私人传记的未来，而是历史的未来。发生变化的恰恰是世界的基石，于是人就不能不跟着一起变化。显然，在这样的成长小说中，会尖锐地提出人的现实性和可能性问题，自由和必然问题，首创精神问题。成长中的人物形象开始克服自身的私人性质（当然是在一定的历史范围内），并进入完全另一种十分广阔的历史存在的领域。”因此，按照巴赫金的理论，《青春之歌》、《红旗谱》和《创业史》等社会主义文学经典达到了高度的艺术成就。
我们怎样理解“当代文学”强烈的鲜明的政治意识形态色彩？因为“当代文学”和“人民文学”反映了一种崭新的异质的政治和文化，明显地区别于既成的资本主义的政治或“日常生活”。对于我们来说，社会主义这种政治是“陌生的”、“不自然的”，因为它还没有上升为一种普遍的“日常生活”。而“当代文学”或者说社会主义叙事文学的根本目的正是要将这种政治通过“叙事”使其“自然化”、“现实化”，使其“日常生活化”。因为当时的读者确实把这些小说甚至当成了“生活的教科书”，把小说的主人公林道静和梁生宝当成了自己生活的榜样。我们忘记了“日常生活”的政治性和阶级性，正如我们通常忘记了历史的历史性一样。与将“日常生活”神话化相反，我们应该将“日常生活”本身作为一种省察的对象。其实，今天腐败的合理化和“人不为己，天诛地灭”的自私自利并不是一种“日常生活”和“人性”的必然，而是新自由主义创造的结果。
“当代文学”创造了一种新的文学、新的人性、新的伦理、新的文化和新的认同。正如《红灯记》中创造的“革命家庭”和“革命伦理”：“都说骨肉的情义重，依我看，阶级的情义重于泰山。”“当代文学”或者说社会主义文学体现了毛泽东对于一种新型的现代民族国家和新的人与人之间的关系的构想。因此，与其说“当代文学”是“反人性的”或“非人性的”，还不如说它不过是背离了资产阶级的人性和伦理。然而，它同时也创造了一种新的无产阶级人性和阶级情谊。资产阶级的人性，既是“自然的”，同时又是“不自然的”，因为资产阶级疯狂的逐利心理并不是自古以来、自始至终就存在的什么“自然人性”或“永恒人性”，而是文艺复兴和启蒙运动以后随着资产阶级即所谓“第三等级”的兴起而创造出来的欲望机器。
按照余华的说法，在从“当代文学”向“新时期文学”的转型过程中，典型人物和典型性格崩溃了，欲望描写代替了性格描写，描写内分泌代替了描写内心。同时，欲望叙事代替了对于理想人性的追求。并不像“新时期文学”初期所宣称的那样，“当代文学”和“新时期文学”的冲突，是“人性”与“非人性”、“人道主义”与“反人道主义”的冲突，而是资产阶级“日常生活”与无产阶级远景的冲突，是不同人性之间的冲突。这种不同人性的冲突，归根到底又是不同文化、不同文化政治的冲突。那种将人性等同于“自然人性”或“动物性”的观点是庸俗的和懒惰的。并且说到底，“日常生活”，甚至即使“新写实小说”宣称的生活的“原生态”本身也是一种艺术选择和构造，所谓“原生态”的生活从来就不是原生态的。
不论在今天看来当年对于电影《武训传》和胡适资产阶级思想的批判是多么粗暴和失败，但是，我们不得不承认其建立社会主义文化霸权和试图取代资本主义文化霸权的艰巨努力。而且从根本上来说，社会主义事业成功与否的关键，并不仅仅在于社会主义经济基础和政治、法律等上层建筑的成功，而且也在于社会主义文化合法性的建立，在于社会主义意识形态的胜利。毛泽东深刻地认识到社会主义文化建设即文化合法性的重要性，政治的合法性最终依赖于文化的合法性。苏联正是在政治、经济、军事最强大的时候突然崩溃的。苏联文化合法性建设的失败，导致了资本主义“不战而胜”。我们今天都意识到了在“硬道理”之外，还有不可或缺的“软实力”。
我把这本小册子题为“写在当代文学边上”，因为我在北大所接受的专业训练是中国现代文学研究。在北大，现代文学和当代文学汉河楚界，界限森严，无人越雷池一步。毛泽东说，没有调查就没有发言权。我不是当代文学研究的圈内人，对当代文学不得其门而入，所以只好将这些生疏的评注和外行的意见悄悄地写在当代文学的边上。
