怎样才能获得有良好共鸣的声音呢？我的体会概括
起来就是九个字：“高位置，深呼吸，巧协调”。做到这九个字
就能产生有共鸣的声音。我所说的“高位置”是指头腔共鸣；
“深呼吸”是指有支点的、深部位的呼吸，这是唱出有威力的高
音的先决条件。
为了获得高位置，也就是头腔共鸣，我先谈谈对共鸣的
认识。
什么叫共鸣？打个比方，司号员如果只吹号嘴，也能发
出声音，但是这个声音是干巴的、没有力量的。如果加上号
身，就可以吹出圆润的、有刚有柔的、有力度变化的、很有
光彩并能传得很远的声音，这个号身就是军号的共鸣腔体。
号嘴在气的作用下发出声音，声音在铜管腔体里产生了共振，
就可以形成有共鸣的声音。
同样道理，人声的共鸣是气流通过声门振动声带发出基
音，随后得到咽腔、口腔、鼻腔、头腔、胸腔等各共鸣腔体
的共振，这样的声音应该是可以被歌者控制的，又是可以根
据艺术表现的需要而进行调整的。要获得好的共鸣效果，了
解一下人体各腔体的基本作用和功能是很有必要的。
口腔和咽喉腔是人体重要的共鸣腔体，统称口咽腔。它
的腔体形状、大小是可以变化的，但是它更重要的作用是能
够调节共鸣。通过口咽腔的作用可以上连头腔，下连胸腔，形
成混合共鸣，所以口咽腔是混合共鸣的联络站。
头腔包括额窦、蝶窦和鼻腔。头腔和胸腔，它们的腔体
是固定的、不变的，它们不能起调节共鸣的作用，但是可以
被口咽腔的动作和气息的流动引起振动，达到共鸣的效果。
以男高音为例。一般说来发低音时，使用胸腔共鸣是主
要的，这样声音宽厚有力。发中音时应以正确的口咽腔共鸣
为主，这样声音明亮清晰。发高音时，应以头腔共鸣为主，这
样高音就会明亮而丰满，也就是常说的有光彩的金属感。
以上分别谈到了三个部分的共鸣腔体和高、中、低音的
相互关系。在演唱中，每首歌曲几乎都包含着高音、中音和
低音。因此我在实践中感到，头腔、口咽腔、胸腔这三部分
的共鸣腔体，从来就没有分开过。我认为要科学地把这三个
部分的共鸣腔体有机地、合理地结合在一起，使我们发出高、
中、低的每一个音都有这三个共鸣腔体不同比例的振动，这
样才能产生较好的共鸣效果。所以发高、中、低音的时候，只
是三个腔体的振动比例不同，而声音的音色，基本上应该是
统一的。只有这种混合共鸣的声音，才能达到无论是高、中、
低的哪一个音，都是圆润的、有光彩的、优美和富有乐感的。
就头腔、口咽腔、胸腔来说，我认为首先获得正确的口
咽腔共鸣是主要的。因为口咽腔包括喉头、上下腭、牙齿，尤
其是双唇、舌、小舌、软腭、咽壁等等，这都是很灵敏的组
织。口咽腔又是吐字的重要部位，演唱中的语言和感情的表
达，全靠口咽腔在极迅速的瞬息变化中来完成。口咽腔在把
字吐清楚和准确地表达语气、词意的同时，还起着共鸣和调
节共鸣的重要作用，也就是要上连头腔、下连胸腔，这样，才
能唱出具有艺术魅力的歌声来。
如果说，大脑是指挥我们唱歌的“司令部”，那么有力的
气息就是歌唱的“后勤部”，而口咽腔的作用就如同“前沿阵
地”那样重要了。在这个阵地上，舌、唇、齿、小舌、软腭、
硬腭、咽壁等诸“战斗员”相互配合好，对我们的歌唱就能
起到良好的作用。同时，只有调节、运用好口咽腔共鸣，才
能更好地带动头腔和胸腔的共鸣。因此，我认为：只有依靠
科学的方法，充分发挥口咽腔的功能和它调节共鸣的作用，
才能得到良好的、平衡的混合共鸣。
（三）我是怎样获得头腔共鸣的？我是通过哼鸣的练习，
先获得混合共鸣，并进一步获得高音共鸣（即头腔共鸣）的。
我认为通过哼鸣的练习，可以获得良好的混合共鸣。以
男高音为例，应该在中音区的g1音到高音区的d2音之间，多
做大三度哼鸣的练习：
我练习哼鸣的时候，基本上是笑肌微提，上下腭各有上提和
下放的感觉，双唇和上下齿自然地似闭似不闭，舌头放平。当
声带发出的基音通过咽腔沿舌面向前移动时，软腭和小舌有
轻轻向上提的感觉，基音在口咽腔和鼻咽里同时产生共鸣，
连同眉心处都有振动的感觉。我认为这种轻柔、和谐的振动
过程，就是哼鸣练习的基本方法。
我感到做哼鸣练习的时候，气息一定要保持深呼吸的状
态，就是让气息由上腹部部位均匀向上流动，在上腹部有明
显的支点感觉。正确的哼鸣给内耳听觉带来一种丰满的、有
光彩的声音感，气息从鼻子里出来，但不是鼻音。正确的哼
鸣应该是整个口咽腔和鼻腔共振后产生的一种和谐的声音。
1、2、3三个音都像从同一个地方飞出来似的。在低音区练习
哼鸣的时候，应伴有明显的胸腔共鸣的声音，到音高一些的
时候，胸腔共鸣就不明显了。以上是我练习哼鸣的体会和感
觉。
把哼鸣练习好，是很重要的。从实践中我感到通过哼鸣
练习，使我比较容易地获得了混合共鸣，而且对高音的训练
帮助很大。哼鸣是一种不太强烈的练习，做这种练习既能使
歌唱者比较容易体会到声音共鸣的感觉，又能使歌唱者本人
容易听辨到自己的发音，不断地进行调整，而且不会轻易使
声带和咽部、喉部的肌肉过分疲劳。做这种练习还可以增强
咽部，喉部肌肉的韧性。因此，这是最容易得到正确混合共
鸣的一种练习方法。
在高音区进行哼鸣练习的时候，也就是唱到E调的高音
i 以上的时候，自然而垂直地打开嘴巴发母音“a”，就会比较
容易发出一个富有共鸣的高音区的“a”；
任何一个母音都可以用来做这样的练习。当练习到一定的程
度，有了把握的时候，就可以不用“m”音来带了：
要练好高音，我认为应该先耐心地、反复地练习好中音区，使
中音区的声音能强能弱，能渐强渐弱。在中音区的声音基本
上都能获得比较丰满的共鸣情况下，再进入高音区的练习，
是有益的。在这里我想强调一下练习好中音区的声音是非常
必要的，因为他是唱好高音或者低音的基础。
练习哼鸣要有一个从摸索到掌握、从不熟练到熟练，并
达到得心应手的地步。这样一个过程，是要付出较长时间的
细致劳动的。
还有两个八度的练习，这是一条难度较大的练习曲：
歌唱是人类高级神经活动之一。高音的训练，一定要有科学
的态度，讲求扎实，不能急于求成；要有计划、有方法、有
标准地去训练；同时不可忽视中、低音的练习，也不要一时
高兴，拼命练个不停，或者高音上有了某些体会，就猛练高
音。我的老师有这样一句话，对我很有启发和帮助，他说：
“在唱高音最痛快、最有起色的时候就要停下来，用脑子去想
想，而让喉咙休息。”只有这样控制自己，才能不断地、冷静
地总结一些有用的东西，不会为了一时痛快而使声带和喉部
肌肉负担过重，不得恢复，以至沙哑，甚至失声，而造成终
身遗憾。唱歌要勤思索。有时我们感觉到的东西，却一时做
不到；一时做到了，但又不能从理论上解释清楚。因此，一
定要把理论、感觉与自己的实践结合起来、统一起来，才能
扎扎实实地、不断地提高和巩固自己的歌唱基本功。
二、掌握和运用呼吸的方法和体会
这个问题，可以分三个方面来谈：
（一）我在唱高音的时候是怎样用气的。以《延安颂》的
最后一句为例：
上例的“烂”字是在F调的高音4 上，也就是在 bb2 的延长音
上。在唱这类高音时，我用气的体会是：必须要有深呼吸的支
持。这时候我的上腹部有稍微提起来一点的感觉，但不是把气
提起来，恰恰相反，气有往下落的感觉。这样一上一下就形成
一种内在力量。通过有控制地把上腹部向上提，口咽腔也会有
一个连锁反应，即软腭和小舌都有向上提的兴奋感觉，这就给
口咽腔造成一个适当的腔体以及往上唱高音的趋势。那么气的
运动又该是怎样的呢？此时我感到气是贴着前胸内壁自然地向
外流动。当然，气是从气管里呼出来的，但是气出来的时候，
前胸内壁能感觉到气息流动时所产生的一种擦力，而口腔和喉
头则是和吹灰、吹油灯时的感觉相同。这种感觉是有力而自然
的，同时又是集中的。这时还能感到深呼吸的支点，这个支点
我觉得是在横膈膜或者更往下的部位。对这个支点每个人的感
觉是不一样的，但是一定不能感到是在身体的上部位。我所说
的有支点的呼吸，就是指深呼吸。我认为，要唱好高音，就必
须依靠深呼吸的支持。
（二）对气息和气息运用的认识。我认为气息是声音的
动力，自如地运用呼吸是歌唱的基础。
在我国传统的民族声乐中，对气息的运用是十分重视的。
早在一千多年前，唐朝《乐府杂录》中就有“善歌者，必先
调其气”的论述。这说明良好的发音和共鸣，只有首先依靠
恰到好处的气息支持，才能完美的表达歌曲的思想感情。所
以，对气息运用的控制能力的训练，是打好歌唱的基础和进
行歌唱艺术表现的重要环节。
呼吸的正确姿态，我认为应该是：身体直、重心稳、上
胸开、双肩松。
气息运用的两个基本环节是吸气和呼气。我先谈谈吸气
的体会。我认为歌唱时的吸气方法与平时一般的呼吸不大相
同。歌唱时气要吸得深一些而且要在最自然的状态中完成，
要不紧张、不僵硬，吸气的量要根据乐句的长短和歌曲情绪
的要求来决定。吸气过多了会造成紧张，使声音失去灵活性；
吸气过少了会使声音失去支持力。因此，吸气要适量，要留
有余地，从容不迫，流畅自如。
关于呼气，我的体会是把吸进来的气在一瞬间控制起来，
立即转化成呼气状态，也就是一种准备发音的气息状态。这
种状态应要保持着，一直到又吸进一口新气为止。被控制的
气应该是丰满的，控制气的时候，人的感觉应是轻松自如的。
如果是过分的控制，会因为气息紧张而使声音发僵、不流畅，
甚至造成声音摇晃等。因此，在歌曲进入高潮，要求情绪激
昂，音也比较高的时候，控制好呼吸尤为重要，
一般说来，唱高音时，总会感觉到比唱中音时更多用一
点劲儿。因此，我们要用深而有力的气息去支持高音，同时
又均匀地、自如地把声音送出去，声音出来要有流动感，要
像泉水一样向外流动。
要用最节约的气获得最好的声音效果，甚至音唱得越高，
气越要用得节约而集中。在唱高音的时候，我感觉声音在气
的前头，像飞出来一样，只是要渐强的时候才加气息。
在唱高音的时候，气息一定要有支点。我国早有“丹田”
和“衷气”的说法，这种说法就是要求演唱者能用横膈膜、上
腹肌来控制呼吸。气息有了支点，始终保持着深呼吸的状态，
那么颈部、下腭、软腭、舌根、喉部都不会因为用气的大小
而僵硬，这样声音共鸣腔体和声音的位置才有条件得到调整。
就是在力度变化和音程跳动比较大，乐句的难度也较大，感
情变化十分剧烈的情况下，歌声也会是自如的、饱满的，给
人的感觉是有把握的、轻松的。以我唱《八十书怀》这首歌
曲的后两句为例：
在唱这一段的时候，我感觉要特别注意气息的控制。如果气
息控制不好，用气过多，就会冲击的太狠；如果气息不足，灌
不满，声带振动不起来，“山”字上这个高音是唱不好的，高
潮也掀不起来。再往下唱“夕照明”这一句的时候，作品要
求有一个感情强烈的结尾，我在“明”字上做了个由弱渐强
的处理，希望造成一个生动的、充满活力的意境。
又比如我在唱下面这段曲子时，是这样处理的：
这个“啊”基本上是在 调高音1上行腔的。在声音的表
达上，气息一定要深，吸气要适量，要控制好，不然吐气的
时候就很容易一吐了之，等再唱到第二个高音的时候就非常
困难了。所以要善于控制气息，要从歌曲感情的表达出发，研
究气息的运用和控制。我国传统的民族声乐就讲究气息要
“绰绰有余”、“不使人有力竭之感”。
（三）我在演唱歌曲时是怎样换气的。换气在我国传统
上叫做“气口”，气口的安排不仅仅是为了分节断句，更主要
的是为了艺术表现的需要。元朝燕南芝庵《唱论》中则有“偷
气、收气、换气、歇气、就气”等等各种用气方法的记载，是
非常生动的经验。我们在唱歌时要随着歌曲感情的要求，在
一字、一词、一句、一段之间进行各种换气的安排，巧妙地
运用各种换气的技术。
我在演唱《想起周总理纺线线》这首歌曲的时候，其中
有几句我是这样用气的：
在“纺的线哪”之后，紧抢着吸一口气，气要吸得自然而很
急切。这种急切的吸气，用来表达对总理无限热爱，无限赞
叹的感情，是比较合适的。接下去在“又匀”及“又细”两
处之后，都急切地吸了一口气，仿佛是看到总理亲手劳动的
结晶——雪白的棉线而爱不释手，不由自主地发出赞叹之声。
这三口气是任何语言和音符所不能代替的，是任何美妙的声
音所不能表达的。最后唱出“白格生生真好看”时，听众就
会和演员一齐发出衷心的赞美了。如果不用这三个气口，而
是一口气唱下去，这一乐句就可能表现得很呆板。我认为这
三个气口使这一句话说活了，生动了，节奏性加强了，生活
气息更浓了。所以，我们在唱歌时要调动一切气息的运用和
变化手段，来为表现歌曲的内容、感情服务。
总之，吸气、呼气、换气、偷气、抢气等等，都要安排
得越自然越好，不做作，不勉强，不紧张。要根据作品的不
同风格、不同内容来安排气口，就是在练习时也要不脱离音
乐形象的要求来安排气口，要结合作品来练，练是为了用，这
才能获得好的效果。
