书法艺术作为一种表现性艺术,如从其形式美来进行审美观照的话,除了笔墨点画、技法用笔、结构章法之外,作品中的空白亦是一种形式是上的审美。这种空白有两种:一种是点画线条组成的字结构中线条所分割而形成的字内空白;一种是字结构以外的作为与黑色笔墨相对的大面积空白空间。也可以说,书法作品中的空白就是笔墨未到之处,是墨色线条以外的白色空间。这主要就是指的第二种空白空间,而我们今天要谈到的空白也主要是第二种空白空间。
书法艺术是笔墨线条的艺术,更是空白空间组合的艺术,没有空白,也就没有书法,空白是书法艺术中的重要组成部分。在古代书法中的空白并未受到足够的重视,时至今日,在现代多元化的社会因素中,从新的角度,新的视野中,发现新的审美价值,是我们所共同追求的目标。所以,在几千年传统的书法艺术中寻找、探索一种更适合现代人审美心理的元素是时代所需,所以,在古代书法中不太受重视书法线条分割的白色空间的艺术,在这里,我们就应赋予白色空间以新的审美价值。
空白空间在书法作品中的运用与体现表明了空白意识的觉醒。清代邓石如曾说:“计白以当黑,奇趣乃生。”这里的“计白”,也就是计划之白,是不依附于笔墨,而在其点画之外形成独特的空白审美特征。所以不仅要把字处理好,而且不能忽视白的作用。一幅作品只有在此二者的共同参与下才能表现出更深层的意蕴美。不仅在形式上,更在内涵上。
在中国绘画中,空白是其中重要的组成部分。可以说,没有空白的参与,就没有中国绘画艺术的独特性。在书法上来说,也是这个道理,而且书法中的空白比绘画中的空白更抽象,更让人值得玩味其中。
关于空白意识的自觉,清人华琳在《南宗抉秘》中说:“白,即是纸素之白。凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天,作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。”另外还有清代张式在《画潭》中云:“烟云渲染为画中流动之气,故曰空白,非空纸。空白即画也。”古代关于空白的论述已经有了审美上的意义,是对绘画中空白空间的自觉。上述所论空白都是以空白来表现实物的形象,不是真正的空白空间,我们也可以叫做实物空白,与画中山水树木共成一有机整体。
在书法艺术中,大多空白都是抽象的,没有任何具体的形象可言,即抽象空白,这种抽象空白正是我们今天所要研究的。八十年代的日本书法就主要是对这种空白空间的运用与表现,如手岛右卿的《崩坏》就是典型的代表作品。
正是有了空白空间在艺术中觉醒,才创造了伟大的中国书画艺术。使中国书画具有了更深远的意义。
关于书法空白意识的觉醒,蒋天耕在《空白界》一文中说:“空白在书画中的积极参与是空白意识觉醒的表现,空白意识的觉醒,标志着我们民族的审美意识的发展与趋向成熟,是文人画成熟完美的一大特征。是作为工具的文字成为艺术的书法的重要标志之一。”
正是因为空白意识在书画中的参与,我们今天才得以窥见东方艺术特有的神奇魅力,也正是因为如此,才造就了中国艺术重虚无、天人合一的审美境界,达到人与自然的和谐统一。
对空白空间审美意识的觉醒,是中国传统文化发展的必然结果。
道家的“有无相生”、“有之以为利,无之以为用”、“天下万物生于有,有生于无”等思想,在书法艺术中,这里的“有”也就是可见的外在笔墨线条实体,“无”即作品中的空白。文学中所说的:“言外之意,象外之象”、“此时无声胜有声”的思想观念也是空白意识在文学中的觉醒,不过文学中的空白是我们读作品时想象出来的,没有具体的形式表现,艺术作品就不同,空白在作品中是可以看得见的有形实体,虽然“有形”也要我们发挥欣赏主体的作用,就是想象。
邱振中在《现代书法教学的若干重要环节》一文中指出:“书法是个历来不大谈想象的领域,间或涉及,也是对构成的比喻和联想,与主体的文学气质有关,而与书法才能很少联系。具有独创性的书法艺术家大多是在别的领域得到想象力的训练。书法教学必须弥补这个缺失的环节。”从古至今,无论是古人还是现在的学书者,都有这样一个基本观点,那就是从字的点画、线条到结构,最后到章法,来学习书法艺术。其中虽有章法来统筹全局,仍只不过是在宏观领域对字结构的有效控制,而真正注意到空白与笔墨的交融感,基本上是没有如此意识的。这其中有一定的原因,主要是古代习书审美习惯养成的定势,笔一接触到纸,形成点画线条的运动,使我们的视觉不自然的形成对字本身结构的一种固定经营模式,从而限制了我们对字外空间的注意和利用。
要打破这种思维定势,就要发挥我们的想象力,在古代,对书法中这种空白空间的注意与利用,要数宋代的黄庭坚、明代的徐渭、祝允明和明末清初的王铎等,他们的草书都是运用想象力来调整空间结构,使空白与墨迹相互交融为一体。虽然在五代杨凝式的《韭花帖》和明代董其昌书法作品中大量留出空白的底面,使作品呈现出一种疏朗、清秀的美。本笔者认为,这种大面积的留白,只是一种以白色底面来衬托黑色字迹的展现作品意蕴的手段,虽然是一种对空白的处理方式,但并不是真正的对空白空间的利用与开发。而黄庭坚、徐渭、王铎等人的作品就不同,是一种打破传统的只局限于对黑色线条的观照,而是真正对黑白两方统一的书法作品。
要打破传统的审美局限,就要发挥想象力,发散我们的视觉欣赏模式。
关于视觉思考的定势与发散,我们可以先来看一下人像花瓶双关图,大多数人首先注意到的差不多都是黑色阴影部分的图像,这是传统审美习惯所致。而注意片刻之后却又惊讶于白色部分的形象,其是一支花瓶,并不是黑色阴影的衬托,仍可独立成一画面。其实这幅画就是用来发散我们平时欣赏物象时出现的固定视觉思维模式的。单一的欣赏模式往往失去很多美好的东西。
邱振中在《空间的转换――关于书法艺术的一种现代观》一文中提到:“书法领域最奇怪的现象,莫过于与想象力的隔绝――不是指‘腾蛇赴穴’、‘阻岸崩崖’之类的联想,这种联想与实际的创造才能关系甚微。我们指的是对形式构成的丰富的想象力。”邱振中的关于“形式的构成”的论述是对我们学习书法者的一次思维洗涤,这要求我们在书法创作中不仅要关注笔法、结构、气韵等,还要对这种表面上的黑与白的利用发挥想象力。他还指出:“一种艺术如果不能为想象力提供足够的地盘,那一定是走向死亡的艺术。我们不认为书法是这样的艺术,所以我们致力于为想象力找到腾飞的支点。”
那么,我们如何来做,才能提高我们的想象力和对空白空间的利用与掌握呢?中国的书法艺术是一门高度抽象线条的艺术,单就书法学习本身很难提高我们对空白、线条的想象与利用。邱振中也说:“许多在其他领域表现出丰富想象力的人们,在书法领域却被训练出一副模式化的感觉:这里不需要,也不允许想象力得到发展。”可见,只靠学习书法来提高对形式的想象是很难的,所以,我们可以从绘画、雕塑、建筑等世界上所有千变万化的事物中不断的发现、借鉴,在书法中华,形成对黑白空间分割与交融的欣赏、利用。
我们对空白的创造利用,使我们的欣赏模式得到空前的解放,使作品更具表现力,使书法艺术的发展上升到一个崭新的台阶。但是,我们对空白的利用并不代表我们不重视线条、结构、神采等书法基本的层面,相反,正是在这些因素的基础上来进一步提高书法艺术在现代社会中给人们带来的一种审美快感,获得一种现代审美节奏。
关于书法空白的自觉、发挥对空白的想象,本文并没有做详细的、深层次的研究论述,只是略数梗概,以启发人们对书法的学习,使书法艺术与现代社会的多样化发展相适应。
