这是一本运用结构主义和叙事学的原理来探讨卡通故事创作的研究论著。据我所知，在国内，它是第一部。
因为是“第一”，所以写作时困难重重。虽然每次坐在电脑前，都企图让全部的激情迸发，尽量地冲到思维的顶峰，但苦于相关研究资料的馈乏，总是在半途上达到极限。幸好有互联网，为我提供了最新、最全、最有价值的信息，使我的研究工作事半功倍，达到了效率的极限。而我从来是非常崇尚效率的——每一分钟的写作时间都被我充分地利用。当我把这个“第一”奉献给读者时，心中既充盈着终于完成一个心愿的欣慰，也充满前途未知的诚惶诚恐。
目 录
刀锋上行走——写在前面的话
第一编 卡通故事的恒定结构
第二编 卡通主角的设定原则
第三编 卡通配角的行动元模式
第四编 卡通反角的符号学特征
第五编 卡通背景的设定原理
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第六编 卡通作品的叙事语法（上）
第七编 卡通作品的叙事语法（下）
第八编 卡通情节的组织原则
第九编 卡通情节类型与情节设计
第十编 中国卡通‘卡‘在哪里？
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第十一编 卡通发展简史
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附录1：结构主义与叙事学
附录2：日本卡通作家作品介绍
关于本书，我有几点想法希望在进入正题之前与读者沟通。
首先，叙事学对叙事文本的研究并不局限于故事，还包括叙述和阅读。叙述的研究包括视角、叙述者、叙述接受者、叙事时间、话语模式、非叙事性话语等，阅读的研究包括文本类型、理想读者、叙述阅读、符号阅读、结构阅读等。本书写作的重心放在故事的研究上（部分涉及叙述研究），其原因是：卡通的读者和观众虽然在近10年来数量剧增，但是，他们中的大部分人对卡通的接受和阅读是不完全的、片面的。在当下的阅读现实面前，当务之急是研究如何写作卡通故事，而对“阅读”和“叙述”的研究，我认为可放到卡通在中国真正发展起来之后。从这个意义上说，本书只是一块“砖”，作者渴望在将这块“砖”抛出去之后，能够引来更多的“玉”，并盼望在中国卡通大潮到来的那一天，卡通叙事学能和小说叙事学、电影叙事学一样成为文艺理论大家庭里一个独立的学科。
其次，本书的研究对象主要是美国和日本的商业卡通。但从艺术角度观察，加拿大卡通、欧洲卡通、前苏联卡通、南美一些国家的卡通，甚至包括中国动画的“中国学派”，绝不逊色于日美卡通。即使在美国和日本本土，也存在着有别于主流商业卡通、独辟奚径的卡通精品。如美国的UPA卡通，从其诞生之初就对迪斯尼的肤浅、虚幻和商业化进行强烈抨击，并走了一条与之完全不同的艺术卡通之路；而日本的动漫大师宫崎峻，则视本国所有的商业卡通为垃圾，独创了一种极具个人色彩的、拒绝商业化的卡通风格。本书之所以选择日美卡通作为研究对象，是因为艺术卡通在叙事上可以完全个人化、可以漠视市场规律和漠视读者、可以不受已有写作模式的限制。如果将卡通视为金字塔的话，艺术卡通当居金字塔的顶端，其叙事思维更加地复杂与不可捉摸。而承担着“第一”的这本小书，其功能是寻找与发现卡通故事创作的基本规律，只有在掌握最基本的创作规律之后，才有可能向艺术的更高峰迈进。所以，笔者选择了商业化、模式化、读者本位、居于卡通金字塔底层、经过数十年发展形成了一套完整规律的商业卡通作为研究对象。这本书的写作完全是根据需要选择研究对象，绝无贬艺术卡通扬商业卡通之意。事实上，艺术卡通的叙事学将是叙事学研究的更高追求。笔者情愿将这本小书当作后来者的垫脚石，并希望后来者有了这块垫脚石，可以爬得更高，飞得开远。
另外，这本书在写作语言的选择上，走了一条中性化的风格。刚开始写作时，笔者本想按主编梅子涵老师的建议，将它写成一部文字优美轻松、富于散文的闲适风格、笔法活泼并富于创意的论著，但在写作过程中发现如果以这种方式写作，许多根本性的理论问题难以阐释清楚；于是，又改走专业化的路线，但发现如果完全用结构主义和叙事学的术语来写作，本书就会变得晦涩、艰深、难以卒读。反复考虑之后，笔者便将语言风格定位为：平实、灵气和锐利。未知理论之途荆棘丛生，如果写作不带有一点锋芒，则研究会变得平庸、无味和模棱两可。笔者自信，和笔者一样喜欢研究事物规律的读者一定会从中获得寻找与发现的乐趣。
本书写作的素材是建立在我收集的数千张动画片光盘和数千本卡通书的基础之上。本书的写作采取的是网络互动式写作：每写完一章，就放到互联网上请网友们批评指正，然后在网友们的建议下进行修改并继续下一章的写作。在此，我向所有对我的写作进行鼓励和提出建议和批评的朋友们致以深深的感谢。本书的诸多灵感和某些观点也来自互联网上浩如烟海的、精彩的动漫评论贴子，在此，也向那些不知真实姓名、从未谋面的网友们致谢。
理论写作不但需要激情，更需要理性。笔者在写作时充满扮演西西弗斯角色的恐惧，但是，在本书完成之后，作者也深深地体验到了无知者无畏的写作快感。笔者愿以《荆棘鸟》中的一段名言和读者共勉：“当我们把荆棘刺进胸膛的时候，我们是知道的，我们是明明白白的，可我们依然那样做，依然把荆棘刺进胸膛，然后唱出啼血的歌。”
