鲁迅小说中第一人称的叙述身份与叙述姿态
王 彬 鲁迅文学院副院长
一、游子心态
在鲁迅的小说中，对叙述者，似乎有一种偏爱，第一人称的叙述者往往以游子的姿态出现。《在酒楼上》，开篇便是：
我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在这里的学校当过一年的教员。深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联接起来，我竟暂寓在S城的洛斯旅馆里了；这旅馆是先前所没有的。城圈本不大，寻访了几个以为可以会见的旧同事，一个也不在，早不知散到那里去了；经过学校的门口，也改换了名称和模样，于我很生疏。不到两个时辰，我的意兴早已索然，颇悔此来为多事了。
《故乡》与《祝福》的叙述者，也都采取了游子姿态，与《在酒楼上》的不同是，《故乡》与《祝福》是回到了故乡的游子。《祝福》的游子为什么回到故乡，我们不得而知，但情绪似乎不高，而且，由于和祥林嫂的接触而心境不宁；《故乡》的游子则是为了告别聚族而居的老屋，心情是悲凉的。
二、压抑的心态
这种心态弥散在底层与非底层人物的身上。典型的例子是《孔乙己》中的小伙计。从十二岁起，便在咸亨酒店里当伙计，因为样子太傻，怕伺候不了穿长衫的主顾，就在外面做专管温酒的“一种无聊职务”。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也不少：“虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶面孔，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”
同样，《孤独者》，一位曾经在山阳做过教师的人物，他的心境也是压抑的。“我到校两月，得不到一文薪水，只得连卷烟也节省起来。”但是连这样的工作也保不住，而且受到绅士的攻击，“我只好极小心，照例连吸烟卷的烟也谨防飞散。”
《头发的故事》中的N在没有推翻清王朝的时候，因为剪掉了辫子，受到社会各类人物的辱骂与攻击，心情压抑，可以理解。民国以后，他的心情依然压抑，原因是，N的种种理想仍然与现实相悖：“改革么？武器在哪里？工读么？工厂在哪里？”
而《伤逝》中的“我”更是笼罩在压抑的氛围里。因为与子君的自由结合而不被旧势力所容，从而使他们的爱巢为黑暗的风雨所摧毁。这就不仅是压抑，而且是极大的悲痛，是“悔恨与悲哀，为子君，为自己”。
三、仇视猫与反感京剧的心态
《兔和猫》中，有这样一段叙述：
我在全家的口碑上，却的确算一个猫敌。我曾经害过猫，平时也常打猫，尤其是在他们配合的时候。但我之所以打的原因并非因为他们配合，是因为他们嚷，嚷到使我睡不着，我以为配合是不必这样大嚷而特嚷的。
所以仇猫是因为它们在交尾时大嚷而特嚷的闹声妨碍“我”的睡觉。而“我”对京剧的反感的原因也和“吵”有关，耳朵里只有冬冬皇皇的敲打。而且剧场条件的恶劣，也使“我”不能适应。
这三种心态，在鲁迅，我们不难寻找到与之相对应的经历与心理。比如，游子心态。鲁迅早年离开家乡，后去日本留学，归国后在北京教育部供职，直到 1919年12月29日，把聚族而居的老屋卖掉，举家北上②，才结束了飘离的生活。再如，压抑的心态。这种心态，始源于鲁迅的幼年，他在《呐喊》自序中，有一段极沉痛的自述：“我有四年，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。……有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”至于仇猫与对京剧的反感，我们也不难在他的散文与杂文之中寻找到例证。③
周作人在分析《一件小事》时指出：这篇文章，“当时也并不一定算是小说，假如在后来也就收入杂文集子里算了，当初这《呐喊》还是第一册出版的书，收在这里边，所以一起称为小说。”（《鲁迅小说里的人物》）④在新文学运动初期，小说与散文之间的界限并不十分清晰，在其他小说家的创作中，也可以看到类似现象。与《一件小事》近似，《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》，也都近于散文。在《兔和猫》中，母亲称“我”为“迅儿”，这个“迅儿”能否视之为鲁迅？在《鸭的喜剧》中：“我偶而得了闲暇，去访问爱罗先珂君，他一向寓在仲密君的家里”。爱罗先珂，是俄国的诗人与童话作家，1921年从日本来到中国，曾经在北京大学、北京世界语专门学校任教，1923年4月回国。鲁迅翻译了他的《桃色的云》和《爱罗先珂童话集》。《社戏》中所说看京戏的事情，也都有年代和事实可以印证。
如果我们承认这四篇是散文，那么，鲁迅的第一人称小说，则只剩下九篇，如果我们依然认为这四篇散文是小说，则我们不能不承认这样一个叙述现象，即：小说并不完全排斥作家的真实印记。而且，作家的性格、经历、气质，往往更多地投影到第一人称的叙述者，而不是其他人物身上。易而言之，我们在叙述者的身上，可以更真实地感印作家的音容笑貌、行踪心态。散文与小说的区别在于散文是真实的，小说是虚构的。但是，真实的与虚构的文体却经常交叉。交叉点往往体现在第一叙述者的身份之中。在这时候，叙述者与作家的身份重叠了，时常重叠的作家，我们不妨称之为本色作家。对于作家而言，在创作上，保持与自己相同或近似的身份与心态，是一件容易操作的事情。而这种操作往往是在无意识之中进行的。创作源于生活，作家的生活愈丰富，作家的创作资源自然也就愈丰富。不是作家撰写生活，而是生活撰写作家。因此，作家应该尽最大可能，在深度与广度上参与生活、挖掘生活，从而拓展与提升创作能力。
除此以外，作家有时候也会把自己的本事转移到叙述者之外，小说之中其他的人物身上，鲁迅也是这样，《孤独者》中魏连殳装殓祖母的叙述，便是鲁迅自己之事。《在酒楼上》，吕纬甫给早殇的小兄弟迁葬，也是鲁迅本人的经历。⑤这就说明，作家的生活有多么宝贵。有些作家在写完自己生活之后，陷于创作枯竭的原因就在这里。从这个角度说，作家仅仅保持本色是不够的。鲁迅在1925年写完《离婚》以后，不再进行现代题材的小说创作，也符合这个规律。
叙述姿态
第一人称小说，叙述者对于故事，在叙述姿态上可以介入，也可以不介入。鲁迅的第一人称小说，也是这样。
其中，叙述者不介入故事的小说是：
《狂人日记》。小说的序采取了文言，故而叙述者“我”，相应地自称为“余”，他的作用只是发现“狂人”的日记，进行简单的整理：“记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。”
《阿Q正传》。叙述者采取为传主写传记的角度，展开故事。虽然在第一节，"我"对阿Q的姓氏进行种种探索，但始终没有介入阿Q的人生旅途。
叙述者介入故事的小说是：
《头发的故事》。小说的主体是N的自述，叙述者“我”只是听N的倾诉。当N发现“我”流露出不愿意听的神气，“便立刻闭了口”。
《在酒楼上》。“我”是吕纬甫的同学，无意中在酒楼上与他相遇。如同《头发的故事》，“我”也只是倾听他人诉说的人物。只是在这倾听之前糅杂了“我”的游子心态。
有意思的是，这两篇小说的主体，都是“我”眼中的人物在讲故事，而且故事中的人物都是“我”。即：“我”讲述了另一个“我”的故事。
《一件小事》。通过“我”所见的一件事情，赞扬敢于承担责任的洋车夫。“我”只是一位旁观者。
《兔和猫》。如同题目，小说中的主要角色是兔和猫，“我”依然是旁观者，但是，“我”的作用，相对上面的小说，份量重一些，因为“我”准备惩罚被怀疑吃掉兔子的猫。
《鸭的喜剧》。与《兔和猫》叙述者的作用近似。
《孔乙己》。负责温酒的小伙计通过与孔乙己的接触，描述孔乙己，他的历史与现状，以及旁人对孔乙己的冷漠与嘲笑的态度。
《祝福》。“我”是一个在旧历年底回到故乡的游子，在准备返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁将先前所见所闻的她的半生事迹的断片联络一体。
《孤独者》。“我”与魏连殳“以送敛始，以送敛终。”通过彼此的交往描述了魏连殳不幸而又怪异的人生。
以上诸篇，叙述者虽然介入故事，但只是浅层次，叙述者只是引出主要人物的前导，至多是陪衬人物。
《故乡》。展示“我”与闰土的交往。
《社戏》。成年的“我”讲述幼年“我”的一段经历。叙述者与人物出现叠压现象。
《伤逝》。“我”既是叙述者，又是主要角色。叙述者与人物一体化。
与《孔乙己》的叙述者相比，《伤逝》同样是介入，但在介入的程度上，有本质不同。在前者，叙述者与人物，至少是主要人物，是分离的，叙述者只是故事的见证与记录者，这里，叙述者与人物完全重叠。
上面谈到，《狂人日记》的叙述者在序中自称为“余”，原因是序中采取了文言，与其相对应，叙述者“我”，也只能采取文言中的第一人称。这是一个因素，但只是表层因素。深层的因素是，在这个叙述者“我”之后，还有另外一个以“狂人”面目出现的叙述者“我”：
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心；不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
这个“我”，与“余”是什么关系？
非常明显，“余”处于高层次，“我”处于低层次，“我”是“余”制造出来的。
这样，叙述者分出了层次，叙述也分出层次。
一个叙述者提供另一个叙述者，叙述者的层积，可以制造叙事真实的假相。提供叙述者的叙述者我们称为超叙述者。超叙述者的叙述层，我们相应的称为超叙述层。
这类小说，一般采取发现手稿的形式。简单的说，叙述者“我”发现了一份手稿，把这份手稿公布出来，小说的手稿是主体。
《狂人日记》便采取了这种超叙述者的叙述方式。
与《狂人日记》叙述方式近似的是《阿Q正传》，在这篇小说的第一节，叙述者“我”是一个为阿Q写传记的人，与“余”的身份相当，都是不介入故事，而且，都在第一节之后隐退，把叙述的职责交给他人。《狂人日记》是交给日记的作者，一个狂人，通过狂人自述的形式，展开文本的主体，从“余”变成了“我”；《阿Q正传》也是叙述者“我”，在进入第一节之后隐退，把文本的叙述权交给第三者，而且同“余”一样，从此不再出现。这样的叙述姿态，制造了客观、冷静的风格。
《祝福》则略有不同。先是，叙述者“我”在引出祥林嫂之后立即隐退，将叙述的权力，交给他人。他人的叙述可以细分为三个部分。⑴不知名者的叙述，⑵卫老婆子的叙述，⑶祥林嫂的自述。这三部分构成小说主体。
但是，在小说的结尾，叙述者“我”又返身出现：
我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近的时候。我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉熏熏的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。
在这段结尾的文字中，我们不难体会到文字背后的内涵，感悟到“幸福”之后的延伸。叙述者之所以采取这种“出现——隐退——出现”的复杂形式，无非是再次申明叙述者的一种态度，在这一点，《故乡》与《社戏》与之近似，都是在结尾处，点明要旨。这样，小说便出现了曲折，在迟疑之中进展，结尾否定了开端。而这种创作手法，相对于《狂人日记》与《阿Q正传》，自然繁复许多。
20世纪初，俄国的形式主义学者，注意到小说中的不可靠叙述现象。叙述者的叙事倾向使读者产生怀疑的时候，这样的叙述我们称为不可靠叙述。这样的叙述者我们称为不可靠的叙述者。
1919年4月，鲁迅在《新青年》第六卷第四号发表了短篇小说《孔乙己》。小说中的叙述者是一个负责温酒的小伙计，通过他的角度，刻画了一个穷困潦倒的被旧制度所摧残的知识分子形象。在当时，无庸说，小说的题旨是深刻的，时至今日，也弥漫着恒久的艺术魅力。问题是，小伙计是一个没有文化的人；《孔乙己》的文本则典雅、深刻，小伙计怎么能够讲述出这样的文本？换而言之，小伙计的叙事是不可靠的，而且，这样的不可靠是多方面的，诸如年龄、话语、文化、价值、审美，等等。我们不妨从叙事与话语的角度进行简略分析：
有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道：“你一定又偷了人家东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己睁便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接着便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都轰笑起来；店内外充满了快活的空气。
有几回，邻舍孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己慌了，伸开五指将碟子罩住，弯下腰去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走了。
“排出九文大钱”这一经典式细节与“多乎哉？不多也”孔乙己式的独特话语，当然超出了小伙计的叙事能力，从而使细心的读者难免不陷入疑惑的困境。
无疑义的，小伙计的叙事是不可靠的，小伙计没有这样的叙事能力，小伙计的叙事只不过是一种叙述姿态而已，其背后必然另有一个叙述者，这个叙述者我们称为第二叙述者。
在小说创作中，当叙述者是一个没有文化，或者文化水平不高的人物的时候，往往会出现这种叙述上的矛盾。
比如，19世纪美国作家麦尔维尔的长篇小说《白鲸》。叙述者伊斯玛埃尔也采取了第一人称，伊斯玛埃尔是一个水手，一个没有文化的人，但他的叙述，却颇有教养。他的背后肯定也有一位叙述者。
伊斯玛埃尔与小伙计都是没有文化的人，但是作者都没有考虑他们的身份，从而令读者生疑。
在鲁迅的小说中，《孔乙己》是惟一的一篇选择底层人物作为叙述者的文本，但是却出现了不可靠的叙述现象，其原因发人深省。
读者意识到这个问题之后，依然接受文本的道理在于其他因素。诸如，形象、细节、语言、主题、风格、文化品位、地域风味，等等。
简之，是它们的文本，不仅是单纯的叙述者，伊斯玛埃尔与那个小伙计，更多的是他们讲述的故事与人物。
小说的构成因素很多，叙述者身份的真实与否只是一个因素，不是决定的因素。因为，说到底，叙述者只是一个策略问题。
从这个角度上讲，小伙计作为叙述者的不可靠性，并不影响《孔乙己》作为中国现代经典小说的文本价值。而且，恰恰由于叙述者的不可靠，反而给阅读与研究提供了颇为阔大的思索空间。
