巴伯罗·毕加索（1881～1973）出生在西班牙马加拉，是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家，他和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。
一 《坐着的女人半身像》
《坐着的女人半身像》创作于二战之后。湖南省博物馆专家介绍说，当时巴黎依旧是艺术的中心，存在主义的影响和对内在表现的思考促使先锋派艺术的推进，毕加索便在这一背景下创作了这幅作品。
“这幅作品描绘的是他的妻子雅克莉娜的半身画像，是他们结婚前一年完成的，表现了艺术家高超的创作水平，属于他立体主义时期的代表作之一。”专家介绍说，雅克莉娜流畅、动感的正面像中，头部占有与上半身近乎等大的空间。
通过这幅画作，毕加索以娴熟的笔法，勾勒出颇有力度的头发和脸部的轮廓，由于线条、形状和颜色的反差及立体主义切割手法的运用，头发和脸部显得真实而有力度。颈项的曲线，肩膀和胸部的圆润，肉体的白皙和赤裸，与粗笔勾勒出的扶手椅子的僵直和深暗的绿色形成鲜明的对照。
二《坐着的女人》
《坐着的女人》作于1918年，是树胶水彩画，已看不出基本的人形，只有色块的组合及其象征性的隐喻性的东西了。可以认为，毕加索创作《坐着的女人》这样抽象的绘画，是他在如何表现女人的存在问题和人性问题上经过长期思考后的一个特殊选择。
其次，我觉得，有两位画家和一位理论家的看法，作为佐证，也可以帮助我们理解毕加索为什么选择《坐着的女人》这样的绘画形式来表现他对女人的存在问题和对人性问题的思考：
一是毕加索的同道、立体主义的另一位代表布拉克（Georges Brague）在1908年发表的一则声明中所说的：“我画不出一个带有她的全部天然的可爱之处的女士来，……我没有这种技艺。没人有这种技艺。因此，我必须创造一种新的美，它以体积、线条、团块、重感的形式显现于我，通过这种美我的主观印象得到阐释。……我想揭示出绝对而不单单是展示实际的妇女。”（鲁道夫·阿恩海姆《艺术心理学新论》，商务印书馆1996年版75-76页）
一是抽象派画家克利在1915年的一则日记中表达的观点：“一个人离开此时此地而建造起一个彼岸世界，这是一个能够提供全部肯定的东西的世界。”他认为，艺术家之所以要离开此岸世界到彼岸世界去，是因为这个世界是可怕的；而“这个世界越可怕（正有如今天那样），它的艺术就越抽象。”（同上书74-75页）
还有一个是理论家沃林格的看法。他曾经在1906年宣布，焦虑是艺术的一个主要推动力，同时也是艺术之所以伟大的一个主要缘由。焦虑在现代精神病理学理论里被认为是人类行为的一个主要动机。（同上书73页）两年之后，他又在《抽象与移情》一书中指出：“抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物”。（《二十世纪西方美学经典文本》第一卷，复旦大学出版社2000年版719页）
可以说，这三个人分别从实践的和理论的角度启发我们：毕加索之所以从立体主义的表现过渡并转变到抽象主义的表现，原因就在于他对令他不安的资本主义世界里的妇女命运的焦虑和思考。
第三，我们这样解读毕加索的《坐着的女人》，也跟绘画的“诗意的绘画方式”与读者的“诗意充实”有关，跟绘画与对象世界的“诗意共栖关系”有关。
奥地利艺术史家沃纳·霍夫曼指出：大约1913年开始，胡安·格里斯与布拉克和毕加索一道，“试图找到一条从几何构图通向日常经验世界的桥梁，其结果就是综合立体主义。……由此他们获得了多重的价值，实现了多种功能。从这些价值或功能中的一种‘转移’到另一种，是通过观众的感知活动来完成的，也为观众的感知活动所许可。至于观众是否想要在特定的线条或色彩结构与客观的内容之间建立某种联系，这要由他自己来定。”对这种现象，胡安·格里斯把它叫做“诗意的绘画方式”，而在卡恩韦勒尔看来，观众对这种绘画的“诗意充实”则是由绘画的“暗喻”所导致的。霍夫曼认为，在毕加索的拼贴画中，更显现出了这种综合立体主义在“艺术的”因素和“客观的”因素之间所形成的“诗意共栖关系”。（霍夫曼《现代艺术的激变》，广西师范大学出版社2002年版121-12页）霍夫曼这段论述告诉我们：毕加索的立体主义绘画潜含着的多种价值和多种功能，导致了读者在与绘画的互动中产生价值选择和转换的冲动，于是读者便会在绘画的暗喻的引导下对绘画进行“诗意充实”，这样一来，绘画的艺术因素就会最终与客观世界构成一种“诗意共栖关系”，读者把绘画看成是画家诗意栖居的精神家园也就成为一种顺理成章的事情。
当然，读者的“诗意充实”也不是没有值得质疑的地方。贡布里希就曾经指出：“我认为立体主义的要旨是，我们不断地受到戏弄，受到引诱去解释，但是我们作出的每一种假设都要被别处的一种矛盾所排除，结果只要我们加入这种游戏，就会永不休止地解释下去，…… ”
