《受戒》是汪曾祺先生的名篇，也是中国当代文学史上的名篇。如果要问哪一信瞎部作品最能代表汪曾祺的创作风格和创作成就，恐怕人们都会不假思索地答以《受戒》。我喜欢汪曾祺，但我却并不很喜欢《受戒》，或者说，我对《受戒》中的某些部分十分喜爱，但对其中的有些部分则颇有抵触。
在说到我为何不太喜欢《受戒》之前，我还得先说说我对汪曾祺的喜爱。
最近几年，我在大学开中国当代文学课，汪曾祺是我在课堂上所花时间最多的作家，几乎每次都要用去两个课时。我同时向学生说明，我并不认为汪曾祺是那种堪称“伟大”的作家，甚至也不能断言汪曾祺就是中国当代最优秀的作家。实际上，多年前，我还写文章对过分的“汪曾祺热”表示过异议。在任何一个时代，如果仅有汪曾祺这样的作家，那肯定是不够的。但汪曾祺对于我，却又的确是一个具有特别意义的作家。汪曾祺的作品，小说也好，散文也好，都具有反复欣赏、品味的价值。任何时候拿起汪曾祺的书，我都能津津有味地读上几篇。这些人物、情节、故事早就很熟悉的作品，仍能读得津津有味，我欣赏的是什么呢？是语言，是汪曾祺那炉火纯青的白话汉语。我们会对一些京剧名段一遍又一遍地听，并且一遍又一遍地听得如痴如醉，是因为那唱腔已在某种意义上具有了脱离剧情而独立的审美品格，也可以说，是因为那唱腔已在某种程度上具有了纯形滑旦空式的美。而汪曾祺的作品，在某种特定的意义上，也可作如是观。汪曾祺的文学语言，也具有了某种纯形式的美。文学是语言的艺术。对语言的文学性缺乏敏感的人，其对文学作品的欣赏能力便是大可怀疑的。而要懂得什么是白话汉语之美，要品味白话汉语最高的文学性，汪曾祺不可不读。——这是我在课堂上用最多的时间讲解汪曾祺的主要原因。
汪曾祺迟轿对语言的基本看法也为我所认同。在《自报家门》中，汪曾祺说：“语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。语言象树，枝干内部汁液流转，一枝摇，百枝摇。语言象水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。”注重于在一句中“炼”出一个光彩的字，或者热衷于在一篇之中“炼”出几个耀眼的句，都不是一种最高的追求，都难免失之于矫情、做作。好的文学语言，应该是每一句单独拿出来，都平淡无奇，但在作品整体中，在前后的文气相接中，却读每一句都如嚼橄榄。汪曾祺所追求的，正是这样一种语言境界。汪曾祺并不无意于“炼”出那种奇崛的字句，他字字句句都那么寻常、甚至土气，但一句一句地读下来，却感到真是“一句也不能少”。这当然不是说，在品味汪曾祺作品时，就没有那种特别有味道的句子。实际上，我常常在汪曾祺的作品中碰到这样的句子，并且每每要玩味再三。但汪曾祺作品中这类特别有味道的句子，却并不具有“奇崛”的特性，也并不能脱离整个作品而存在，如果把它从前后文中抽离，仍然是寡味的大白话。不妨举上几例。汪曾祺有一篇很短小的小说《求雨》，写的是大旱时节孩子们敲锣打鼓求雨的事。写到人们因大旱而望云霓时，道：“多少人仰起头来看天，一天看多少次。然而天蓝得要命。天的颜色把人的眼睛都映蓝了。雨呀，你怎么还不下呀！雨呀，雨呀！”这后面的一句“雨呀，你怎么还不下呀！雨呀，雨呀！”，既是很土气的大白话，又是“闲笔”，对于故事的叙述来说，这样的句子可有可无。然而，在读了前面的叙述后再读这句话，却感到那么富有意味，人们盼雨的心情也表现得更为真切。写到孩子们求雨回来后，道：“他们走得很累了。他们都还很小。就着泡辣子，吃了两碗包谷饭，就都爬到床上睡了。一睡就睡着了。”这最后的一句“一睡就睡着了”，是纯粹的口语，仿佛随时能从野老村妪口中听到，但放在这里，却又若有神助，令人回味不已。
诗人艾青曾大力强调过口语美。在《诗的散文美》一文中，艾青说：“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。”在文章中，艾青举了两个例子。一个例子，是艾青在一家印刷厂墙上看到的一个工友写给同伴的通知：
“安明！
你记着那车子！”
艾青评论道：“这是美的。而写这通知的应是有着诗人的秉赋。这语言是生活的，然而，却又是那么新鲜而单纯。这样的语言，能比上最好的诗篇的最好的句子。”另一个例子，是一个电影里的几句“无关紧要的话”，是一个要和爱人离别的男人说的：
“不要当做是离别，只把我当做去寄信，或是去理发就好了。”
艾青评论道：“这也是属于生活的，却也是最艺术的语言，诗是以这样的语言为生命，才能丰富的。”读汪曾祺小说，我总是想到艾青对口语美的推崇。我以为，汪曾祺的语言追求，是十分符合艾青的语言理想的。而用“新鲜而单纯”来评价汪曾祺的语言，也极合适。具有新鲜而单纯的口语美，可谓是汪曾祺作品的一大特色，这一点，在整个新文学史上，几乎无人能出其右。写到这里，我禁不住要再举一例。在《陈泥鳅》这篇小说中，汪曾祺这样写陈泥鳅：“他水性极好。不愧是条泥鳅。运河有一段叫清水潭。------水流也很急，水面上拧着一个一个漩涡。从来没有人敢在这里游水。陈泥鳅有一次和人打赌，一气游了个来回。当中有一截，他半天不露脑袋，半天半天，岸上的人以为他沉了底，想不到一会，他笑嘻嘻地爬上岸来了！”这里的叙述语言，整体上是都很口语化的，尤其那“半天不露脑袋，半天半天”，是纯粹的口语，是随时可听到的说法，但出现在这里，却又如此清新。在《诗的散文美》中，艾青说；“有人写了很美的散文，却不知道那就是诗”。这话用在汪曾祺身上，确切不过。
前面说，汪曾祺的语言，已具有了一种纯形式的美，这当然是在相对意义上说的。当汪曾祺用那富有口语美的语言表达的思想情感、颂扬的人生态度也为我所认同时，我就有着更大的愉悦。当他所表达的思想情感、所颂扬的人生态度与我的接受心理相抵触时，我也会感到不太舒服。而名篇《受戒》中就有令我不太舒服之处。具体说来，就是小说中对那“荸荠庵”的叙述，每次读来，都令我多多少少有些反感。
“明海在家叫小明子。他是从小就确定要出家的。他的家乡不叫‘出家’，叫‘当和尚’。他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他的家乡出和尚。”在这地方人眼里，当和尚与劁猪、做婊子等是一回事，都是一种谋生的手段。也许这是实情，然而，汪曾祺却是以极为欣赏的语气来叙述这种实情的。“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”在一个完全没有“清规”的庙里，和尚们怎么生活呢？“他们经常打牌。这是个打牌的好地方。把大殿上吃饭的方桌往门口一搭，斜放着，就是牌桌。桌子一放好，仁山就从他的方丈里把筹码拿出来，哗啦一声倒在桌上。斗纸牌的时候多，搓麻将的时候少。牌客除了师兄弟三人，常来的是一个收鸭毛的，一个打兔子兼偷鸡的，都是正经人。”既然完全没有“清规”，那就吃喝嫖赌、娶妻纳妾都可以，于是：“二师傅仁海。他是有老婆的。他老婆每年夏秋之间来住几个月，因为庵里凉快。------这两口子都很爱干净，整天的洗涮。傍晚的时候，坐在天井里乘凉。白天，闷在屋里不出来。”于是：“三师傅------前几年一直在外面，近二年才常住在庵里。据说他有相好的，而且不止一个。”于是：
他们吃肉不瞒人。年下也杀猪。杀猪就在大殿上。一切都和在家人一样，开水、木桶、尖刀。捆猪的时候，猪也是没命地叫。跟在家人不同的，是多一道仪式，要给即将升天的猪念一道“往生咒”，并且总是老师叔念，神情很庄重：
“------一切胎生、卵生、息生，来从虚空来，还归虚空去。往生再世，皆当欢喜。南无阿弥陀佛！”
三师傅仁渡一刀子下去，鲜红的猪血就带着很多沫子喷出来。
我完全相信汪曾祺这里写的，是一种民间实情。但也总想到鲁迅对中国国民性的一种概括：“做戏”。在《马上支日记》中，鲁迅说：“中国人先前听到俄国的‘虚无党’，便吓得屁滚尿流，不下于现在之所谓‘赤化’。其实是何尝有这么一个‘党’；只是‘虚无主义者’或‘虚无思想者’却有的，------指不信神，不信宗教，否定一切传统的权威，要复归那出于自由意志的生活的人物而言。但是，这样的人物，从中国人看来也就已经可恶了。然而，看看中国的一些人，至少是上等人，他们的对于神，宗教，传统的权威，是‘信’和‘从’呢，还是‘怕’和‘利用’？只要看他们的善于变化，毫无特操，是什么也不信从的，但总要摆出和内心两样的架子来。要寻虚无党，在中国实在很不少；和俄国的不同的处所，只在他们这么想，便这么说，这么做，我们的却虽然这么想，却是那么说，在后台这么做，到前台又那么做------。将这种特别人物，另称为‘做戏的虚无党’或‘体面的虚无党’以示区别罢”。中国有俗语云：“戏场小天地，天地大戏场”。按鲁迅的观察，中国人往往把“戏场”与“天地”相混淆，把“做戏”与“做事”相混淆。这种“劣根性”在各种方面都表现出来，在对待宗教的问题上也表现得很明显。宗教在中国，往往并非“信”的对象，而是“吃”的对象。鲁迅在《吃教》中说：“中国自南北朝以来，凡有文人学士，道士和尚，大抵以‘无特操’为特色的。”“耶稣教传入中国，教徒自以为信教，而教外的小百姓却都叫他们是‘吃教’的。这两个字，真是提出了教徒的‘精神’，也可以包括大多数的儒道释之流的信者，也可以移用于许多‘吃革命饭’的老英雄。”而“有宜于专吃的时代，则指归应定于一尊，有宜于合吃的时代，则诸教亦本非异致，不过一碟是全鸭，一碟是杂拌儿而已。”汪曾祺在《受戒》中，以欣赏的语气，把中国民间这种“吃教”的精神，表现得淋漓尽致：“当和尚有很多好处。一是可以吃现存饭。哪个庙里都是管饭的。二是可以攒钱。只要学会了放瑜伽焰口，拜梁皇忏，可以按例分到辛苦钱。积攒起来，将来还俗娶亲也可以；不想还俗，买几庙田也可以。”“教念经也跟教书一样，------舅舅说------要吃得苦中苦，方为人上人！”
在《“滑稽”例解》中，鲁迅说：“在中国要寻求滑稽，不可看所谓滑稽文，倒要看所谓正经事，但必须想一想。”《受戒》中写到的“荸荠庵”，当然是一个冠冕堂皇的“正经”所在。但这“庵”中的事，甚至不须“想一想”，都能感到强烈的滑稽。这以大殿上杀年猪最典型。一边是“神情庄重”地念“往生咒”，一边是白刀子进红刀子出，真是滑稽之至。中国的“正经事”之所以往往“想一想”便感到“滑稽”，就因为“正经事”原本也不过是在“做戏”。
民间的“做戏”与官方的“做戏”往往有着同构性。鲁迅还写过《现代史》一文，说的是街头的各种戏法，最后才说“到这里我才记得写错了题目”。其实鲁迅想说，一部“现代史”，不过是政坛上的各种戏法变换。按鲁迅的说法，《受戒》中的那些和尚，不过都是“做戏的虚无党”。当然，并非因为鲁迅一再批判这种“做戏”的“国民性”，我们才认为这种品性不必欣赏、不应歌颂。实际上，我们在今天的生活中，仍能时时感到这种上上下下的“做戏”之风，仍然只要“想一想”便到处可见那种“庄严的滑稽”，仍然随时可见到那种“既要当婊子，又要竖牌坊”的行为。前些年流传这样一首“民谣”：“村骗乡，乡骗县，县骗国务院；国务院，下文件，层层往往下念。”这说的是政治生活中的“做戏”，也是政治生活中的“滑稽”。这种把“做戏”与“做事”相混淆，把“戏场”与“天地”相混淆的“国民性”，也只要稍稍“想一想”就能明白其危害的。
即便不从“做戏”的角度来认识“荸荠庵”中和尚的行状，我也仍然无法接受《受戒》中对这些和尚行状的欣赏。例如，我任何时候也无法对一个在大殿上杀猪的和尚心存好感，这首先引起我生理上的厌恶。
所以，我喜欢汪曾祺，但不太喜欢《受戒》。
