对梁晓声的《父亲的遗物》或汪曾祺的《陈泥鳅》作150字左右的点评。

2023-06-03 综合 32阅读
《受戒》是汪曾祺先生的名篇,也是中国当代文学史上的名篇。如果要问哪一信瞎部作品最能代表汪曾祺的创作风格和创作成就,恐怕人们都会不假思索地答以《受戒》。我喜欢汪曾祺,但我却并不很喜欢《受戒》,或者说,我对《受戒》中的某些部分十分喜爱,但对其中的有些部分则颇有抵触。
在说到我为何不太喜欢《受戒》之前,我还得先说说我对汪曾祺的喜爱。
最近几年,我在大学开中国当代文学课,汪曾祺是我在课堂上所花时间最多的作家,几乎每次都要用去两个课时。我同时向学生说明,我并不认为汪曾祺是那种堪称“伟大”的作家,甚至也不能断言汪曾祺就是中国当代最优秀的作家。实际上,多年前,我还写文章对过分的“汪曾祺热”表示过异议。在任何一个时代,如果仅有汪曾祺这样的作家,那肯定是不够的。但汪曾祺对于我,却又的确是一个具有特别意义的作家。汪曾祺的作品,小说也好,散文也好,都具有反复欣赏、品味的价值。任何时候拿起汪曾祺的书,我都能津津有味地读上几篇。这些人物、情节、故事早就很熟悉的作品,仍能读得津津有味,我欣赏的是什么呢?是语言,是汪曾祺那炉火纯青的白话汉语。我们会对一些京剧名段一遍又一遍地听,并且一遍又一遍地听得如痴如醉,是因为那唱腔已在某种意义上具有了脱离剧情而独立的审美品格,也可以说,是因为那唱腔已在某种程度上具有了纯形滑旦空式的美。而汪曾祺的作品,在某种特定的意义上,也可作如是观。汪曾祺的文学语言,也具有了某种纯形式的美。文学是语言的艺术。对语言的文学性缺乏敏感的人,其对文学作品的欣赏能力便是大可怀疑的。而要懂得什么是白话汉语之美,要品味白话汉语最高的文学性,汪曾祺不可不读。——这是我在课堂上用最多的时间讲解汪曾祺的主要原因。
汪曾祺迟轿对语言的基本看法也为我所认同。在《自报家门》中,汪曾祺说:“语言的美不在一个一个句子,而在句与句之间的关系。包世臣论王羲之字,看来参差不齐,但如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关。好的语言正当如此。语言象树,枝干内部汁液流转,一枝摇,百枝摇。语言象水,是不能切割的。一篇作品的语言,是一个有机的整体。”注重于在一句中“炼”出一个光彩的字,或者热衷于在一篇之中“炼”出几个耀眼的句,都不是一种最高的追求,都难免失之于矫情、做作。好的文学语言,应该是每一句单独拿出来,都平淡无奇,但在作品整体中,在前后的文气相接中,却读每一句都如嚼橄榄。汪曾祺所追求的,正是这样一种语言境界。汪曾祺并不无意于“炼”出那种奇崛的字句,他字字句句都那么寻常、甚至土气,但一句一句地读下来,却感到真是“一句也不能少”。这当然不是说,在品味汪曾祺作品时,就没有那种特别有味道的句子。实际上,我常常在汪曾祺的作品中碰到这样的句子,并且每每要玩味再三。但汪曾祺作品中这类特别有味道的句子,却并不具有“奇崛”的特性,也并不能脱离整个作品而存在,如果把它从前后文中抽离,仍然是寡味的大白话。不妨举上几例。汪曾祺有一篇很短小的小说《求雨》,写的是大旱时节孩子们敲锣打鼓求雨的事。写到人们因大旱而望云霓时,道:“多少人仰起头来看天,一天看多少次。然而天蓝得要命。天的颜色把人的眼睛都映蓝了。雨呀,你怎么还不下呀!雨呀,雨呀!”这后面的一句“雨呀,你怎么还不下呀!雨呀,雨呀!”,既是很土气的大白话,又是“闲笔”,对于故事的叙述来说,这样的句子可有可无。然而,在读了前面的叙述后再读这句话,却感到那么富有意味,人们盼雨的心情也表现得更为真切。写到孩子们求雨回来后,道:“他们走得很累了。他们都还很小。就着泡辣子,吃了两碗包谷饭,就都爬到床上睡了。一睡就睡着了。”这最后的一句“一睡就睡着了”,是纯粹的口语,仿佛随时能从野老村妪口中听到,但放在这里,却又若有神助,令人回味不已。
诗人艾青曾大力强调过口语美。在《诗的散文美》一文中,艾青说:“口语是美的,它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。”在文章中,艾青举了两个例子。一个例子,是艾青在一家印刷厂墙上看到的一个工友写给同伴的通知:
“安明!
你记着那车子!”
艾青评论道:“这是美的。而写这通知的应是有着诗人的秉赋。这语言是生活的,然而,却又是那么新鲜而单纯。这样的语言,能比上最好的诗篇的最好的句子。”另一个例子,是一个电影里的几句“无关紧要的话”,是一个要和爱人离别的男人说的:
“不要当做是离别,只把我当做去寄信,或是去理发就好了。”
艾青评论道:“这也是属于生活的,却也是最艺术的语言,诗是以这样的语言为生命,才能丰富的。”读汪曾祺小说,我总是想到艾青对口语美的推崇。我以为,汪曾祺的语言追求,是十分符合艾青的语言理想的。而用“新鲜而单纯”来评价汪曾祺的语言,也极合适。具有新鲜而单纯的口语美,可谓是汪曾祺作品的一大特色,这一点,在整个新文学史上,几乎无人能出其右。写到这里,我禁不住要再举一例。在《陈泥鳅》这篇小说中,汪曾祺这样写陈泥鳅:“他水性极好。不愧是条泥鳅。运河有一段叫清水潭。------水流也很急,水面上拧着一个一个漩涡。从来没有人敢在这里游水。陈泥鳅有一次和人打赌,一气游了个来回。当中有一截,他半天不露脑袋,半天半天,岸上的人以为他沉了底,想不到一会,他笑嘻嘻地爬上岸来了!”这里的叙述语言,整体上是都很口语化的,尤其那“半天不露脑袋,半天半天”,是纯粹的口语,是随时可听到的说法,但出现在这里,却又如此清新。在《诗的散文美》中,艾青说;“有人写了很美的散文,却不知道那就是诗”。这话用在汪曾祺身上,确切不过。
前面说,汪曾祺的语言,已具有了一种纯形式的美,这当然是在相对意义上说的。当汪曾祺用那富有口语美的语言表达的思想情感、颂扬的人生态度也为我所认同时,我就有着更大的愉悦。当他所表达的思想情感、所颂扬的人生态度与我的接受心理相抵触时,我也会感到不太舒服。而名篇《受戒》中就有令我不太舒服之处。具体说来,就是小说中对那“荸荠庵”的叙述,每次读来,都令我多多少少有些反感。
“明海在家叫小明子。他是从小就确定要出家的。他的家乡不叫‘出家’,叫‘当和尚’。他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的,有的地方出织席子的,有的地方出箍桶的,有的地方出弹棉花的,有的地方出画匠,有的地方出婊子,他的家乡出和尚。”在这地方人眼里,当和尚与劁猪、做婊子等是一回事,都是一种谋生的手段。也许这是实情,然而,汪曾祺却是以极为欣赏的语气来叙述这种实情的。“这个庵里无所谓清规,连这两个字也没人提起。”在一个完全没有“清规”的庙里,和尚们怎么生活呢?“他们经常打牌。这是个打牌的好地方。把大殿上吃饭的方桌往门口一搭,斜放着,就是牌桌。桌子一放好,仁山就从他的方丈里把筹码拿出来,哗啦一声倒在桌上。斗纸牌的时候多,搓麻将的时候少。牌客除了师兄弟三人,常来的是一个收鸭毛的,一个打兔子兼偷鸡的,都是正经人。”既然完全没有“清规”,那就吃喝嫖赌、娶妻纳妾都可以,于是:“二师傅仁海。他是有老婆的。他老婆每年夏秋之间来住几个月,因为庵里凉快。------这两口子都很爱干净,整天的洗涮。傍晚的时候,坐在天井里乘凉。白天,闷在屋里不出来。”于是:“三师傅------前几年一直在外面,近二年才常住在庵里。据说他有相好的,而且不止一个。”于是:
他们吃肉不瞒人。年下也杀猪。杀猪就在大殿上。一切都和在家人一样,开水、木桶、尖刀。捆猪的时候,猪也是没命地叫。跟在家人不同的,是多一道仪式,要给即将升天的猪念一道“往生咒”,并且总是老师叔念,神情很庄重:
“------一切胎生、卵生、息生,来从虚空来,还归虚空去。往生再世,皆当欢喜。南无阿弥陀佛!”
三师傅仁渡一刀子下去,鲜红的猪血就带着很多沫子喷出来。
我完全相信汪曾祺这里写的,是一种民间实情。但也总想到鲁迅对中国国民性的一种概括:“做戏”。在《马上支日记》中,鲁迅说:“中国人先前听到俄国的‘虚无党’,便吓得屁滚尿流,不下于现在之所谓‘赤化’。其实是何尝有这么一个‘党’;只是‘虚无主义者’或‘虚无思想者’却有的,------指不信神,不信宗教,否定一切传统的权威,要复归那出于自由意志的生活的人物而言。但是,这样的人物,从中国人看来也就已经可恶了。然而,看看中国的一些人,至少是上等人,他们的对于神,宗教,传统的权威,是‘信’和‘从’呢,还是‘怕’和‘利用’?只要看他们的善于变化,毫无特操,是什么也不信从的,但总要摆出和内心两样的架子来。要寻虚无党,在中国实在很不少;和俄国的不同的处所,只在他们这么想,便这么说,这么做,我们的却虽然这么想,却是那么说,在后台这么做,到前台又那么做------。将这种特别人物,另称为‘做戏的虚无党’或‘体面的虚无党’以示区别罢”。中国有俗语云:“戏场小天地,天地大戏场”。按鲁迅的观察,中国人往往把“戏场”与“天地”相混淆,把“做戏”与“做事”相混淆。这种“劣根性”在各种方面都表现出来,在对待宗教的问题上也表现得很明显。宗教在中国,往往并非“信”的对象,而是“吃”的对象。鲁迅在《吃教》中说:“中国自南北朝以来,凡有文人学士,道士和尚,大抵以‘无特操’为特色的。”“耶稣教传入中国,教徒自以为信教,而教外的小百姓却都叫他们是‘吃教’的。这两个字,真是提出了教徒的‘精神’,也可以包括大多数的儒道释之流的信者,也可以移用于许多‘吃革命饭’的老英雄。”而“有宜于专吃的时代,则指归应定于一尊,有宜于合吃的时代,则诸教亦本非异致,不过一碟是全鸭,一碟是杂拌儿而已。”汪曾祺在《受戒》中,以欣赏的语气,把中国民间这种“吃教”的精神,表现得淋漓尽致:“当和尚有很多好处。一是可以吃现存饭。哪个庙里都是管饭的。二是可以攒钱。只要学会了放瑜伽焰口,拜梁皇忏,可以按例分到辛苦钱。积攒起来,将来还俗娶亲也可以;不想还俗,买几庙田也可以。”“教念经也跟教书一样,------舅舅说------要吃得苦中苦,方为人上人!”
在《“滑稽”例解》中,鲁迅说:“在中国要寻求滑稽,不可看所谓滑稽文,倒要看所谓正经事,但必须想一想。”《受戒》中写到的“荸荠庵”,当然是一个冠冕堂皇的“正经”所在。但这“庵”中的事,甚至不须“想一想”,都能感到强烈的滑稽。这以大殿上杀年猪最典型。一边是“神情庄重”地念“往生咒”,一边是白刀子进红刀子出,真是滑稽之至。中国的“正经事”之所以往往“想一想”便感到“滑稽”,就因为“正经事”原本也不过是在“做戏”。
民间的“做戏”与官方的“做戏”往往有着同构性。鲁迅还写过《现代史》一文,说的是街头的各种戏法,最后才说“到这里我才记得写错了题目”。其实鲁迅想说,一部“现代史”,不过是政坛上的各种戏法变换。按鲁迅的说法,《受戒》中的那些和尚,不过都是“做戏的虚无党”。当然,并非因为鲁迅一再批判这种“做戏”的“国民性”,我们才认为这种品性不必欣赏、不应歌颂。实际上,我们在今天的生活中,仍能时时感到这种上上下下的“做戏”之风,仍然只要“想一想”便到处可见那种“庄严的滑稽”,仍然随时可见到那种“既要当婊子,又要竖牌坊”的行为。前些年流传这样一首“民谣”:“村骗乡,乡骗县,县骗国务院;国务院,下文件,层层往往下念。”这说的是政治生活中的“做戏”,也是政治生活中的“滑稽”。这种把“做戏”与“做事”相混淆,把“戏场”与“天地”相混淆的“国民性”,也只要稍稍“想一想”就能明白其危害的。
即便不从“做戏”的角度来认识“荸荠庵”中和尚的行状,我也仍然无法接受《受戒》中对这些和尚行状的欣赏。例如,我任何时候也无法对一个在大殿上杀猪的和尚心存好感,这首先引起我生理上的厌恶。
所以,我喜欢汪曾祺,但不太喜欢《受戒》。
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