有人有时称我为“建筑艺术史论家”。将“建筑”当作“艺术”，虽然已是多数人的共识，但也还存在争论。这个争论至少已有两千多年了，《墨子》就说过，建筑只需要“高足以辟润湿，旁足以圉风寒，上足以待霜雪雨露”就行了，“便于生，不以为观乐也”；法国现代主义建筑大师柯比西耶也曾一度声称，建筑只不过是一种“住人的机器”。按照这些说法，建筑只是一种物质性产品，与“艺术”是无缘的，因此建筑工作常不大被人当作是一种文化事业。
我认为，建筑不仅是一种物质性产品，它同时也是一种精神性产品，是物质与精神的统一，或曰是精神对物质的超越。建筑的精神属性及其重要体现——建筑艺术——有三个层级，其最初级的形态与物质性如物质功能和物质条件(或手段)紧密相关。前者体现为建筑的功能美——安全感与舒适感，是“美”与物质性“善”的统一；后者体现为材料美、结构美、施工工艺的美和环境美，是“美”与物质性“真”的统一。第二个层级与物质性因素相距稍远，是在达到上一个层级的建筑美的基础上，进一步运用主从、比例、尺度、对称、均衡、对比、对位、节奏、韵律、虚实、明暗、质感、色彩、光影和装饰等“形式美法则”，对建筑进行的一种纯形式的加工，它造成既多样又统一的完美构图，并取得某种风格。上述两个层级的艺术品位较低，大致与一般物质产品如交通工具、生活用品、产品设计所具有的美相当，重在令人悦目的“美观”，属于实用美学或技术美学范畴，一般只应以“建筑美”、“形式美”或“广义建筑艺术”来定位。大量的、一般的、以解决实用目的为主的建筑大多都属此类。建筑艺术最后一个层级品位最高，离物质性因素最远，已属于狭义的“真正的”艺术即“纯艺术”的范畴，其要义不仅在于悦目，更在于赏心，它创造出某种情绪氛围，富有表情和感染力，可以陶冶和震撼人的心灵，其价值并不在其他纯艺术之下，甚至远远超过其他纯艺术。这类建筑包括国家性、文化性、标志性的大型公共建筑或纪念性、旅游性的建筑，保存至今的传统建筑如宫殿、园林、教堂和寺庙、陵墓等大多也属此类。德国现代主义建筑大师密斯就说过：“建筑艺术从本质上是植根在实用基础上的，但它越过了不同的价值层次，到达精神王国，进入理性王国，纯艺术的王国。”他所说的“纯艺术”，指的就是最后这个层级。我几十年来的工作，主要就是侧重于这一层级建筑的研究。
所以，建筑无疑是一种艺术，从广义到狭义，它都是艺术。从造型艺术的角度来划分，建筑常被列入“大美术”范畴。但它是怎样一种艺术呢？
建筑属于表现性艺术，不能期望它表述情节，塑造人物性格，再现事件场景，它与音乐一样，都具有表现的、抒情诗般的特性，其任务是直接表现情感。所以，贝多芬才说出了“建筑是凝固的音乐”这句名言。同样重要的是，建筑与音乐一样，也是一种抽象的艺术，即它所表现的情感只是情感本身，即抽象的情感，而不是某一个人因为某一件事所产生的具体的情感。正是由于建筑艺术不承担体现具有明确指向性的具体概念的责任，只是直接表现一种抽象的情感，所以它反而可以拨动更多人的心弦，拥有跨时空的巨大优势和更多的“同情者”。
必须强调，建筑艺术具有深刻的文化价值。建筑与生活密切而广泛的联系决定了它体现文化的必然性；丰富的建筑艺术语言——面、体形、体量、群体、空间、环境，使建筑拥有巨大的艺术表现力，决定了建筑体现文化的可能性；它的表现性与抽象性，使它具有与人类心灵直接相通的能力，决定了它体现文化的有效性；建筑艺术最重要的价值在于它与文化整体的同构对应关系并不主要在于表现某一位艺术家的独特个性，而在于映射某一文化环境的群体心态，更多地具有整体性、必然性和永恒性的品质。世界上诸多建筑体系莫不是各文化体系的外化，只要文化的性格体系存在，建筑的性格体系也就同样存在。
文化是艺术的内涵，艺术是文化的外化，所以，应该强调文化的决定性作用，将建筑历史现象放到当时当地宏观的历史文化背景中去考察。基于这种认识，本人的研究方法侧重于宏观史学即“大历史”，希望以此在建筑史论界开拓出一个新的研究侧重点。但我始终认为，纪念碑、纪念塔、凯旋门、牌楼之类的一些建筑已经不存在多少物质功能，纯粹是为满足人的精神需要而建造的，这些建筑建造时的物质条件和建筑手段也相对宽松，将其视为属于纯艺术的“雕塑”也未尝不可。除此之外，那些处于高层级的、已达到纯艺术层次的建筑也当作如是观。所谓“建筑艺术”只是指建筑的“艺术性”，并不是指“建筑”这个事物的全部。因为它们仍都具有物质与精神的双重性，而且仍然“从本质上是植根在实用基础上的”。
所以，我们面临着两方面的任务：一方面，应该反对不承认建筑为一种艺术或只承认它只是一种广义艺术的观念。现实的建筑创作，不仅应遵循“适用、经济、美观”的方针，对于那些处于高层级状态的建筑来说，还必须补充以体现时代性、民族性、地域性的“艺术”和“文化”等要求，并以之作为创作的追求和品评的标尺，克服所谓现代“国际建筑”忽视各国各民族文化传统的倾向，在创新的同时，提倡对优秀传统的继承和对艺术性、人情、乡土、大众化的体现。另一方面，也必须反对完全忽视建筑的物质性，片面强调其艺术性，将“建筑”整体作为一种以自我表现为标的的“纯艺术”的风气。
当前中国的建筑创作中，这两种倾向都有突出的表现，既有抛弃文化的追求，忽视民族性、地域性和时代性的创造和继承的现象，又有以追求新、奇、特、怪、洋为尚的现象。我们主张建筑创作应回归建筑本体，同时，在整个创作过程中，对中国的国情包括从资源消耗型转为资源节约型、保护环境、保证可持续发展等问题加以认真考虑，都是建筑创作的前提。所以，应该提倡建筑评论。多年来，本人理论研究的重点即在于此。将“建筑文化、建筑艺术”的知识和理念推向更广大的人群，让建筑界、决策者和社会大众都能了解，这是本人加给自己的特别重要的任务。因为，对于公众性特强的建筑来说，公众的关注是必不可少的前提。
为完成《美术观察》交给的任务，也谈谈本人的简历和著作。我1937年生于湖南衡阳，1961年毕业于清华大学建筑系，分配到新疆伊犁，从事建筑设计，一年后单位撤销，在当地当了中学教师。1963年经梁思成老师推荐，我调到敦煌文物研究所从事建筑史论研究，一干就是15年。1978年我回到清华大学攻读建筑历史与理论硕士(以后又获清华大学首届在职论文博士学位)。1981年调中国艺术研究院美术研究所。1988年，院领导接受我的建议，责成我牵头组建院属建筑艺术研究室，这是全国惟一的建筑艺术专门研究机构。1991年我成为国务院津贴学者。1998年建筑艺术研究室改建为所，我出任所长，至2000年退休。退休后，我仍继续从事建筑艺术研究工作，现任《建筑意》丛刊主编和中国艺术研究院研究生院博士生导师。
迄今为止，我已完成个人专著10种，合作专著1种，主编著作10种，还先后参加了中国科学院自然科学史研究所主编的《中国建筑技术史》、王伯敏主编8卷本《中国美术通史》(1987年获中国图书奖)、王朝闻主编的国家重点项目12卷本《中国美术史》、李希凡主编的中华文化集粹丛书《艺苑篇》、全国干部培训教材《中国艺术》、《外国艺术》和《中华艺术通史》及杨辛主编的《艺术赏析概要》等著作中建筑艺术部分的撰写工作。
总结起来，我个人写作、合作、主编、参与的著作共29种，发表论文一百三十余篇，共撰写和编辑九百余万字。获中国图书奖两次，文化部、教育部、建设部奖各一次。
我撰写的《敦煌建筑研究》填补了中国建筑史上的高峰——魏晋至隋唐建筑研究的重大空白，完成了梁思成先生特别重视的一项建筑史学基本建设。书初版后又再版，印数达7000册，现已由日本东京大学田中淡博士译为日文，由韩国建筑历史学会会长李相海博士译为韩文，正在日、韩出版，并被中、日、韩一些大学列为建筑史研究生必读书。1994年此书获中国艺术研究院优秀专著二等奖，1999年获文化部首届文化艺术优秀成果二等奖。
《中国建筑艺术史》是由我任主编的哲学社会科学“八五”国家重点课题，两院院士吴良镛先生作序，该书获得中国图书奖。此书共120万字(本人撰写80万字)，2500幅图，也已被一些大学列为建筑史研究生必读书或考博参考书，现正在台湾再版。
《文化纪念碑的风采——建筑艺术历史与审美》被列为全国高等学校美育教材。全套教材获教育部全国高校优秀教材一等奖，又以《建筑艺术欣赏》为名在台湾再版。
《中国建筑》以中、英两种文字出版，被文化部定为中国驻外使馆对外文化交流图书。
我曾应印度外交部文化交流委员会之邀赴印度进行学术考察，《天竺建筑漫纪》即系汇集考察成果所著，李希凡先生为此书作序。此外，我还曾应韩国建筑历史学会之邀赴韩进行学术考察，赴东南亚和欧洲进行考察。
我主编的《中国八十年代建筑艺术》(获建设部全国优秀建筑图书荣誉奖)和《当代中国建筑艺术精品集》及时总结了中国当代建筑创作成就，出版后产生了一定的影响。
除研究工作外，我主持或独立完成的规划和建筑设计约三十项，其中包括“伊犁军分区医院”、“伊犁政治学院”、“莫高窟第三期加固工程”、“浙江余姚四明湖风景旅游区总体规划”、“庐山东林净土苑佛教文化区总体规划”等。
目前本人正准备开展《中国建筑艺术概论》的研究写作，这是在已完成的《中国建筑艺术史》基础上的又一开拓性课题。本人正在主编的《建筑意》丛刊及《图说中国建筑艺术》、《图说外国建筑艺术》的专著，也已成为团结青年、将建筑文化和建筑艺术推向广大公众的重要阵地。
