（一）
四、
1、 《三里湾》、《山乡巨变》是以自上而下的方式写合作化运动，开头都是写开会（或学习）贯彻建社或扩社的上级精神，然后写层层发动动员，写如何克服阻力，最后完成了上级交给的任务或目标。这构成了这类作品的基本的情节线索或模式。而《创业史》是以自下而上的方式从中国农村现实这个大背景写起（如一开始的“题叙”），写农民祖祖辈辈的“创业”梦想，始终把各阶层农民改变自己生活和命运的内在要求作为重点，描写他们动机的形成，描写他们彼此间的冲突，以此来揭示中国农村的社会主义变革是如何发生的。这构成了《创业史》的基本情节线索。 2．“写命运”和“写政策” 由于情节基本线索的不同，因此情节的布局也出现了差异。《三里湾》等作品写会议、讨论、学习的场面不少，这样的情节布局是为了宣传和阐释政策，说明道理，多少是属于“写政策”的一类。
由于以上两个方面的差异，因此在人物形象塑造上，前者是人物围绕事件转，是写人物对于外来的事件（合作化运动）所作出的被动的反应，合作化运动在作品中似乎是由外在的力量、由上级发动起来而加于农民头上的，这也就是所谓“运动群众”；而后者是因人物性格于命运冲突而展开事件，合作化运动出自人物的内在欲求，真正写出了“群众运动”。因此《创业史》可以说是通过人物命运与动机体现出历史发展的必然性，即一是把历史的进程浓缩进了人物的命运中，通过人物对自身命运的改变概括了历史必然性；二是把历史的动因置于人物的动机之中，通过对人物的动机的分析于描写揭示了历史的必然性。
将以北岛,舒婷为代表的"新诗潮"称为"朦胧诗",源于一个误解,但这一称呼形象地概括了"新诗潮"的特点,受到北岛,舒婷们的认同.朦胧诗关于"朦胧"问题的论争,直接缘于老诗人公刘对顾城几首小诗中流露出来的悲观消沉人生观的担心,公刘一方面觉得顾城很有诗才,坦率地承认自己写不出像《生命幻想曲》那样的诗句;一方面对顾城在作品中流露出来的悲观的人生观感到"颤栗",对顾城无所顾及地在诗中袒露消沉的思想状态和精神状态感到"惊异".因此,公刘怕顾城等年轻诗人误入歧途,呼吁"必须引起我们足够的重视".同样,顾城的父亲顾工在读了顾城的《生命幻想曲》后,虽然在心中暗自为自己孩子能写出这样的诗而骄傲,却不能不为孩子的政治前途而担心,把以北岛,舒婷为代表的"新诗潮"称为"朦胧诗",源于对他们诗歌创作的批评,实际上,初期朦胧诗在艺术上并不很"朦胧",较少运用整体象征,艺术上是明白的,朦胧诗论争的意义主要表现在诗歌的内容上,章明的《令人气闷的"朦胧"》就有张冠李戴之嫌,是一种误解.然而这一误解最后却成了正解,后来虽然有许多学者为朦胧诗正名,给这个新兴的诗派一个科学的命名,并正式提出将它称为"新诗潮".但是,无论是朦胧诗的反对者还是支持者,似乎都更钟情于"朦胧诗"这一称号,于是,一个贬义词成了当时流行一时的时髦.事实上,"朦胧"一词也确实概括了这一诗派的美学特征,经过论争,运用整体象征成为朦胧诗人的一种自觉追求.
是毛泽东和当时的时代决定的。
在中国共产党的革命史上，长期存在“地下工作”和“武装斗争”两条战线。刘少奇曾长期担任 “地下工作”的领导，而毛泽东则一直投身于“武装斗争”，两条战线密不可分、相辅相成。中国革命取得胜利，主要依靠的是武装斗争，取材于民主革命时期斗争生活的“样板戏”，大都是一开始就正面表现“武装斗争”，只有《红灯记》和《沙家浜》原本是正面反映“地下工作”而后来改成为突出“武装斗争”的。“地下工作”当然也是一种重要的“革命”，也为中国共产党的最终夺取政权立下了汗马功劳。但在“文化大革命”期间，即便在一部具体的戏中，“地下工作”也不能作为正面表现的对象，“地下工作者”也不可成为占据舞台中心的主人公，以致于是突出“地下工作”还是突出“武装斗争”成为一个重大的政治问题。《人民日报》的文章无疑是一个有力的佐证。1970年1月11日《人民日报》发表了题为《人民战争的胜利凯歌——革命现代京剧〈沙家浜〉修改过程中的一些体会》的文章。文章指出：“一九六四年七月二十三日，伟大领袖毛主席观看了京剧《芦荡火种》演出后指出：要以武装斗争为主。江青同志根据这一指示，调动一切艺术手段，加强了新四军指导员郭建光的英雄形象，突出了武装斗争的主题。”因此可以推断，取材于“民主革命时期”的作品都要以“武装斗争”为主，而原本是正面表现“地下工作”的作品也要重新“摆正秘密工作与武装斗争的关系”，确实得到中央高层的认可。此时，毛泽东与刘少奇在“四清”问题上的分歧正日渐显著，这时毛泽东要求本来是突出“地下工作”的《沙家浜》改为“突出武装斗争”，多少显露了他与刘少奇之间关系的微妙。
既然毛泽东有所指示，北京京剧团不能不对这出戏作出修改。改动剧名是举手之劳，关键是剧本。剧本原来是围绕阿庆嫂的地下斗争展开戏剧冲突的，如今要突出武装斗争，只有加强本是配角的郭建光的戏份。这出戏后来把新四军指导员郭建光提成一号人物，而以阿庆嫂为主的秘密工作却成了辅线，还特别将郭建光等18名伤员被困在芦苇荡的10多天，没吃没喝，但革命斗志始终不减的一场戏作为全剧的核心。
（二）
四、
1、
第一，论争的氛围明显不同于五六十年代，没有由一次学术讨论演变为政治运动。虽然每次“崛起”的出现引发了一次大的论争，但紧跟在一阵大棍之后的不再是万马齐喑的沉寂，而是不屈不挠且公开发表的“商榷”。第二，在论争中人们不但发现朦胧诗在启蒙主义的人文精神和艺术探索的创新精神两个方面实现了当代文学与“五四”新文学的对接，而且其论争的方式和氛围都与“五四”时代有惊人的相似。第三，通过论争，朦胧诗由自发的探索变成了自觉的诗歌运动，完成了现代主义诗歌的中国化。第四，伴随着论争，朦胧诗的创新观念和先锋精神不但对整个诗歌的发展走向产生了影响，而且成了整个文学创作的探索者。
“九叶诗派”主张“诗歌戏剧化”，汪曾祺反对“小说戏剧化”，都与他们的艺术追求与主张密切相关，也是他们艺术探索与创新的表现。“诗歌戏剧化”是“九叶诗派”提出的实现新诗现代化的主要方案，戏剧化原则的提出，是针对当时文坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向，其目的在于寻求诗歌表现的客观性和间接性。“诗歌戏剧化”主张的理论前提，是现代人生日趋丰富复杂，人的意识也充满着更多的冲突，要捕捉表达这种人生现实，单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为力的，因而，必须扩展诗歌的表现方式，让它溶入更多的因素，以求诗歌对人类意识揭示的最大化。总之，“诗歌戏剧化”的目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂矛盾的能力。汪曾祺强调一种单纯、明净的生活，其小说不太注重情节和人物塑造，他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠的高超技艺的描写上，重视小说的一种气氛或氛围，形成所谓的抒情小说的风格。而小说的情节的起伏是戏剧性的重要表现，显然同他的追求不一致。另外，戏剧性也包括矛盾和复杂，这也与汪曾祺的单纯明朗相悖。
性在王安忆的创作中是全新的内容，但她提供给读者的性内涵以及叙事法，也都是陈旧的。不管她怎么说，别人怎么说，我们还是来看看作品本身。“三恋”最早发表的是《荒山之恋》，其次是《小城之恋》、《锦绣谷之恋》。不知道写作顺序是如何的，但从作品可以看出来，这三篇是有规划地写出来的。按照内容依次是《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。后来的《岗上的世纪》可以看作是《小城之恋》的续篇，有点欲罢不能的意思。《小城之恋》纯写物质本能的性爱，《荒山之恋》加入了比较低层次的精神性的东西，《锦绣谷之恋》则几乎不写性，而写精神恋。《岗上的世纪》则侧重本能的性爱外，还加上了特定的社会背景，使性有了功利色彩（作为交换，知青可以得到回城的机会），而最终又超越了功利。王安忆写性的几篇作品，以此篇为最直接露骨，也许是有前面几篇垫底，胆子毕竟大了的缘故。那么，她在性这个问题上，到底表现了些什么呢？《小城之恋》写一对几乎没有精神内涵而只受本能欲望控制的舞蹈演员的相恋过程，他们的恋是最低层次也是根本层次上的身体的依恋。王安忆为了表现他们那种过于强烈的欲望，像《百年孤独》让最后一个奥雷良诺长出猪尾巴一样，让男女主人公的身体变得畸形：他长着孩子的个子，脑袋、骨节却大得出奇，她浑身上下长满了赘肉，就像库尔贝画笔下的沐浴的女人。这很明显是一种象征。王安忆曾这样说过：“我的写作更多的是从审美的角度去考虑问题的。我觉得女性更为情感化、更为人性化，比男性更有审美价值。我写小说很少考虑社会意义，而是从审美的角度考虑，看它们有没有审美价值，能够不能够进入小说，并非所有的东西都能够进入小说。”从写实角度来看，这一对男女以及他们的性爱根本不具备审美价值，从象征的层面上来看，就有了价值。我想，王安忆是想通过对他们的性爱关系的发生、发展过程的描述，来探究决定男女关系的最隐秘也最根本的东西是什么，那不是情感，不是精神，而是性。如果说男女之间的爱情像一场持久的斗智斗勇的战争，那么，性就更是一场身体的交战。《小城之恋》中的他与她，没有什么文化，因而也就没有多少精神对性的制约，除了不自觉地认为性尤其是婚外的性关系是肮脏的外，他们没有什么忌讳，他们因此可以毫无节制地放纵欲望，满足欲望，如一对发情期的野兽。欲望完全战胜了他们仅有的一点理性与羞耻感，成了他们生命的主宰。横冲直撞的欲望使他们相互吸引，又使他们像野兽般地格斗。
、
四、
1、诗人韩东、丁当等创办《他们》文学杂志。另著有诗集《空地》。第三代诗歌的代表性诗人，以世俗化、平民化的风格为自己的追求，其诗平易却蕴深意，是少数能表达出自己对世界哲学认知的作家。著有长诗《零档案》，及杂文集《棕皮手记》等。 1985年于坚与韩东等人合办诗刊《他们》，形成了对第三代诗群产生重要影响的他们诗群。他们诗群的诗人认为“诗到语言为止”，强调口语写作的重要性，他们的作品对中国现代诗歌的发展产生了积极的促进作用。
2、汪曾祺说过“小说是回忆”，这从生活与创作的关系看是合理的。另一方面，汪曾祺提出这个观点其目的还在于指明这中间的一个较长时间的沉积过程，以及别的小说题材的临时观察、现贩现卖。回忆，他是指陈年老酒的意思。其实鲁迅小说也有许多是这样的，《〈呐喊〉自序》云“所谓回忆者”“便成了《呐喊》的来由”。这与汪曾祺的“小说是回忆”在本质上是相同的。至于《朝花夕拾》，那是写回忆的散文。其实，《朝花夕拾》的文章以及鲁迅后来写的《女吊》和《我的第一个师父》等，都与汪曾祺的小说有着相通之处。鲁迅在《忆韦李园君》开头说：“我的记忆好像被刀刮过的鱼鳞，翻搅起来，里面便混着血丝。”大约是由于个人经历和思想的不同，汪曾祺的小说回忆中，血丝较少，而人世的寂寞、辛苦和混杂中的温暖、超脱，却表现得醇厚而精微。所以，很大程度上，汪曾祺的小说则接近于《朝花夕拾》。因为汪曾祺的小说从头到尾都体现着一种回忆中的散文味儿，读他的小说仿佛是听一个岁月老人在夕阳下讲些有意义的故事，清淡、飘逸、耐听、耐品，那些浓烈的、激动的，过于悲伤的东西，在他的娓娓叙述中变得淡而又淡。他的小说又有独具的回忆特点。小说背景大多是故乡江苏高邮的乡土人情、市井生活，那里有他童年所有的记忆和梦想，《受戒》、《陈小手》、《职业》等，都是与他童年回忆直接相关的作品。
五、一翻开《长恨歌》印入眼帘的是描写上海弄堂的片段，我们说景物的描写应该是自然而然的，是为表现小说内容或者为朔造人物服务的。但《长恨歌》带给人的感受是为写景而写景，故意去表现自已对旧上海文化的熟知，很大篇幅去写（虚构）“弄堂、流言、闺阁、鸽子、邬桥”等，有的描写是与小说内容无关的，完全可删掉的；有的则是没有必要这样大篇幅冗长而累坠，完全可以简明扼要概括的。因此给人空洞、造作、不自然的感觉。在我看来作者是有意卖弄文学，有些自我夸耀的意味，好象就怕别人不知道她的文学功底有多深，对上海的了解有多透彻似底。越是卖弄越让人觉得看上去反而有些矫情，显得有些做作了。有时甚至会让人产生错觉，这到底是本散文集呢还是本小说集？倒更像是由各个片段拼凑而成的散文集。所以显得有些孤立，有些不自然。
这就让我想到了王安忆在香港“张爱玲与现代中文学”国际研讨会上的发言（《世俗的张爱玲》中的陈诉）：“张爱玲小说里的人，真是很俗气，傅雷曾批评其‘恶俗’并不言过。……而她（指张爱玲）又不由自主地要在可触可摸的俗事中藏身，于是她的眼界就只能这样的窄逼。……”王安忆认为张爱玲世俗、狭窄，甚至恶俗；言外意思是自己要比张爱玲大气得多，不俗得多。
事实是怎样呢？看完《长恨歌》，就感到她对日常生活流于琐碎，在庸俗的琐碎中寻找着浅薄的快乐，正如余杰所评：“仿佛是一名闲话说玄宗的白头宫女，唠唠叨叨地说些散发着腐烂气味的陈年旧事。”（余杰：《王安忆：白头宫女的闲话》）
我认为张爱玲小说中有一种生命的高贵感，这是王安忆所无法模仿的，相比下，王安忆才是真正世俗，而且是俗不可奈。
生命的高贵体现在对既定命运的抗争、挣扎；或者对美好生活、情感锲而不舍的追求。人类能从原始愚味不断走向现代文明、挣脱物质和精神的各种束缚不断从走向解放、社会不断由专制走向民主自由等等，这些都源于无数人前赴后继的追求、抗争、挣扎……这种精神，从张爱玲的小说中使人强烈感受到了。
如《倾城之恋》中的白流苏，勇敢地离了婚，冷酷的现实使她意识到只有嫁入豪门才能摆脱生存的危机，才能有幸福可言。于是在遇到阔绰的范柳原后，她死死不放，可谓殚精竭虑、使尽浑身解数与范周旋，千方百计要得到范，把一切都压注到范的身上……
然而对作者而言，无论白流苏的结局如何，最终是否成为“范太太”已不重要了，重要的是张爱玲把一个在茫茫命运下奋力挣扎、不屈从于时代赋于一个离婚女人惨淡结局的女性形象刻画出来了。
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王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。另一方面，王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”，老舍在表现北京市民形象时，总是站在人道主义的立场上，表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。而王朔笔下的人物，是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征，他们的行为不受任何限制与规约，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”，王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑，透露出社会转型期城市青年的精神状态，包含了无限丰富的社会和文化信息。
朦胧诗潮诞生于民族空前的灾难与忧患中。十年动乱红色黑暗的背景下，朦胧诗人看遍了社会下层的各种悲惨和阴暗，尝过了造反、夺权、派仗、武斗、插队、待业种种酸甜苦辣，政治上的悲愤、情感上的悲伤、思想上的怀疑、对往事的感叹与回想、对未来的苦闷与彷徨、对前途的期待和没有把握、对青春年华的悼念痛惜、对人生真理的探索追求、在蹒跚中前进与徘徊……所有这些难以言喻的复杂混乱的思维情感，只能寄予文字。此时的诗歌是个“在这里，寻常的逻辑沉默了，被理智和法制规定的世界开始解体，色彩、音响、形象的界限消失了，时间和空间被超越，仿佛回到宇宙的初创期，世界开始重新组合——于是发生变形。”后朦胧诗人中绝大多数出生于50年代末60年代初，命运没有安排他们作“文革”这场历史剧中的主角，却让他们成为这场历史剧不可或缺的观众，相对于那段给北岛、舒婷制造了无数心灵灾难的岁月而言，他们身居边缘。后朦胧诗人重要成员于坚在一篇名为《诗歌精神的重建》的文章中，明确地谈到了后朦胧诗人的特定生存处境与精神状态：“这些诗人（指后朦胧诗人——引者注）中大多数人的生存背景，往往缺乏传奇式的人生阅历，某种程度上他们是过去时代社会、政治生活的局外人。十年动乱那种无法无天的气氛，使他们惯于漠视权威，由于长期被忽视，而变得心平气和，耽于内心生活。”
五、现代主义在20世纪80年代的中国文坛上的大规模出现,是中国文学发展历史上的一件大事。这不仅完全改变了中国当代文学的格局,而且对21世纪初文学创作的面貌和走向都产生了深远的影响。我们知道,中国当代文学中的现代主义倾向可以追溯到“文革”末期一批青年诗歌和小说作者的地下写作,但朦胧诗的出现则可以看作是现代主义文学从地下浮出水面的一个标志,它不仅给当时荒芜而单调的文坛带来了一股新鲜的气息,而且,正是由于朦胧诗的“朦胧”所引起的论争,使“五四”新文学传统和现代主义同时成为了人们关注的两大焦点。虽然,学习与借鉴西方文学(包括现代主义文学)的优点和长处,从来都是“五四”新文学传统中的主要内容之一,但是,事隔60年之后,当人们重新审视和关注现代主义时,情况却发生了天翻地覆的变化:其一,人们不再盲目地将现代主义与批判现实主义、浪漫主义混为一谈,把它仅仅作为反对封建思想和封建文学的一种武器,而是在改革开放的时代背景下,把它视为拉近中国文学与世界文学距离的主要途径;其二,也不再把现代主义作为浪漫主义的附属物,而是将现代主义与后现代主义打入一个“集装箱”中,作为引进和移植的主要内容;其三,“五四”时期和80年代对现代主义的引进和移植,虽然都有着自己鲜明的社会功利目的,但在80年代则明显地偏重于文学自身的建设。此外,再加上全社会全民族整体文化水平不同,两次引进的文学成就和社会效果也就不可同日而语。我们说现代主义的出现改变了80年代中国文学的格局,是因为它不仅出现在诗歌创作中,而且更为广泛地出现在小说、戏剧,以及美术、音乐、电影等各个艺术门类的创作之中。其中,在文学创作中,表现得最为充分最为广泛也最具冲击力的不是诗歌创作而是小说创作。几乎在朦胧诗出现的同时,小说创作中就出现了茹志鹃的《剪辑错了的故事》、王蒙的《夜的眼》、宗璞的《我是谁》等现代主义的尝试之作。1981年,高行健《现代小说技巧初探》发表后,终于使这一创作现象成为引人注目的文学潮流。随后,张辛欣的《在同一地平线上》带动起年轻一代作家学习和模仿现代主义的热浪。到80年代中期,一方面出现了刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等带有“黑色幽默”特点的现代主义小说,另一方面,出现了马原、莫言、残雪等以前卫的状态探索存在的可能性与艺术的可能性的小说实验运动,使现代主义文学在中国呈现出泛滥之势,不仅在艺术上与传统表现手法有更大的不同,而且在思想感情上也与传统现实主义文学相去更远,表现出与现代主义的天然的亲近感和认同感。由于以马原为代表的小说实验运动不仅具有强大的阵营和声势,而且更具先锋的精神,因此,在某种意义上,甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时进行。……被人们也看作是先锋小说家的还有稍晚出现的格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。其中,格非、孙甘露、余华代表了先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个方面的发展”[1](P450-451)。但是,从90年代初开始,这些先锋作家纷纷改变了自己的探索姿态,降低了探索的力度,他们或长时间搁笔,或采取一种更能为一般读者的叙述风格,或与商业文化相结合,甚至于完全放弃了以前所推崇的先锋精神和理想,使先锋小说作为一个小说艺术的实验运动和文学思潮最终走向了解体。先锋小说从兴起到解体,留给我们的思考却是多方面的。在这里,我们主要探讨三个问题,一是余华作为先锋小说的代表人物,为什么不能始终坚持先锋的立场,为什么会在先锋小说如日中天的高潮时期突然转向?二是为什么说余华先锋小说最突出的特点是“冷酷”和“残忍”?他的创作发生转变后人们的看法和评价如何?三是余华的创作变化是否是个别现象?应该怎样看待整个先锋小说的创作变化?是“溃不成军”,还是一次“胜利大逃亡”?
